PADRES

Al final, todo se reduce a una historia de (los) padres. Reducir, en términos culinarios consiste en dejar de manera voluntaria que el agua se evapore de un líquido para que éste adquiera una textura untuosa que facilite la concentración de los sabores. No funciona la metáfora cuando se deja olvidada la olla sobre el fuego y se evapora toda el agua. Las historias de padres deben ser evaporadas con el fin de concentrar las amarguras de una vida texturada por el delirio de la inscriptividad. En una cierta (dudosa) historia chilena de las obras esto ha pasado a ser un fenómeno que reproduce una pasión distintiva por la precursividad.

En el uso que hace Dittborn de la imagen de Benny Kid Paret en la serie de obras que va a titular Pietà -a comienzos de los años ochenta y que va a imprimir a todo lo largo de su carrera aeropostal-, hay una historia de padres. Sostengo que existe una fase no-aeropostal en la obra de Dittborn que resulta supra determinante. En cambio, la fase aeropostal ha sido infra determinada. En la foto de portada de Jaime Vadell, en el ya emblemático catálogo cosido a máquina de 1977 –delachilenapintura, historia- que reproduce la pose de un caballero-chileno-que-pinta, Dittborn hace una oda a la costura y al corte, porque el hombre de la pose ya sabe llevar la ropa puesta, y solo viene a confirmar la predicación por la cual “hay que tener ropa” para poder responder a la pregunta “¿con qué ropa?”

La ropa es un doble-de-cuerpo. Cuando descubrí los antiguos moldes McCall´s vendidos en una feria en Curitiba mientras montaba un envío chileno en la Muestra de Grabado me calzó perfectamente la hipótesis de asociarlos con los esquemas de corte de carne de res. Hay un corte argentino, un corte americano, un corte brasilero, un corte francés.  Pero todos los cortes remiten a la experiencia previa de un mapa de corte.  

Dittborn emplea  una vieja portada de revista VEA donde aparece impresa la imagen de un traje extendido sobre la mesa de comedor en una modesta vivienda, en la que velan a un pescador que ha desaparecido en el mar y cuyo cuerpo no ha sido recuperado. Brugnoli le reprochaba a Dittborn no emplear imágenes de detenidos-desparecidos. Dittborn nunca le respondió. No valía pena. Brugnoli nunca supo de distanciación. De modo que la exploración y la investigación en compraventas de fotografías “encontradas” le proporciona a Dittborn el argumento para hablar de la sustitución y de la sustracción de los cuerpos, de otro modo.  Brugnoli tendrá que recordar el tipo de objeción y el desprecio objetivo que tenía sobre el trabajo de Dittborn, en el auditórium de la CEPAL, cuando éste presentó el video “Lo que vimos en la cumbre del Corona”, en abril de 1982. Datos sobre los cuáles hay que elaborar distinciones mayores.  

Ahora bien: en el letrero que cuelga del cuello de Leppe en la performance de octubre del 2000 en el MNBA, hay otra historia de padres. Leppe caminaba de rodillas portando una pizarra en la que había escrito con tiza “yo soy mi padre”, en alusión disolutiva directa a la interpretación canónica del “cuerpo correccional”, donde las “maternaciones huachas” (a)firmaban la certificación de(l) abandono como condición referencial del arte chileno, mismamente.  Lo que no deja de ser un chiste duchampiano completamente fuera de lugar. Duchamp, en el arte chileno, siempre fue una cita a destiempo. Es muy probable que de la estrella tonsurada, Leppe haya leído primero solo a la estrella como vedette (la vida en rosa). La ingenuidad del título reside en que no hay corporalidad sin restricción.  Padre es una definición que se habilita como política de la  castración, en el discurso. En sentido contrario, en 1947 Antonin Artaud ya había señalado moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère et moi.  Obvio: Leppe repite lo que Artaud había quebrado; es decir, el orden de las generaciones y la diferencia de los sexos. Obvio: se des-apropiaba  para excederse, al punto de devenir miembro genealógico de sí mismo. Lo que no se ha abordado nunca, sin embargo, es la pregunta por cual es esta hybris que conduce al cuerpo a romper con su propia condición.

Paso al relato sobre la tripulación francesa del Winnipeg (1939). Allí hay (también)  una historia de padres. Lo que no se ha abordado, sin embargo, es la pregunta por el fatum que conduce a los refugiados españoles a romper con su propia condición de desagregados y des/madrados. En la decisión de Juana Muller, para permanecer en Francia durante la guerra, hay otra historia de padres. Más aún, sabiendo que el suyo era negociante en textiles.

En la descripción del brazo mutilado que Eugenio Téllez reproduce en la pintura que todavía está en su taller de la rue Bichat, hay más historias de padres. Reinvertida y travestida, pero ahí está, como antecedente de una escena de conyugalidad desplazada, como cuando contrae matrimonio el día en que se firman los Acuerdos de Evian y que sellan otra historia general de separación y de abandono.

La trama de la novela de Alice Zaniter “El arte de perder”, es una historia de padres  que se despliega en el marco narrable de la guerra de Argelia, sobre los despojos de unos olvidos forzados en la historia del Estado, a propósito del destino dramático de fuerzas supletivas del ejército francés. De modo que, así como la reducción de los relatos conduce el trabajo de la lectura como un duelo, la supletividad remite al hueco incolmable de la política de reconocimiento. En la novela hay una escena en que los fellaghas obligan a los antiguos combatientes, que estuvieron en Monte Cassino, a devolver las medallas y las pensiones. Hubo uno de esos veteranos que se negó y fue degollado.

¿Por qué haber mantenido la pensión y las medallas? Simplemente, porque no estaba dispuesto a cortar una relación con la madre colonial. No hay manera de borrar de ese modo la historia, aun cuando se nos hiciera citar a Frantz Fanon pensando que la lucha anti-colonial tenía lugar en la comuna de La Florida como centro operativo de la saga local de Carlos Montes. 

Desde siempre tuve la certeza de haber sido fuerza supletiva de una completud definida como delegación subordinada de una sagrada escritura.  Tropas levantadas temporalmente para apoyar al ejército regular. Esa es la definición. Al parecer, los senegaleses de la primera guerra fueron más regulares que supletivos en las trincheras. Es decir, dieron regularmente su vida. El brazo de Cendrars sería una metáfora de las mutilaciones del espíritu, en esa coyuntura. Reproducido en la pintura de Téllez, marca a dimensión de su distancia crítica con el país paternizante de la poesía y de la pintura.

Cuando Téllez dejó Chile en 1960, lo despidieron poetas que nunca habían estado en Paris y que le recomendaban lugares como si hubiesen estado allí toda su vida. Se sabían la ciudad de memoria y anticipaban en el relato, el viaje por trasposición. En verdad, siempre estuvieron fuera, porque solo accedemos a las ciudades por el modo como éstas han sido nombradas en una escritura regular. Por eso, el turismo es siempre supletivo, aunque París no le hace ningún asco a los ocho millones de visitantes que recibe al año el Museo del Louvre.  

Hay una variante, en todo caso, en esta mención a las fuerzas supletivas, que remite a quien acude en ayuda de aquello que es incompleto o insuficiente. Acostumbrados a leer la discursividad lacaniano-platense ya sabemos que existe una palabra que designa todo esa incompletud acarreada: el fallo.  Verán, está escrito en viril. No en femenino. La falla es asociada a una perturbación geo-morfológica. O sea, igual: naturaliza a la mujer como cuenca. En cambio, cuando se escribe “el fallo” o “nuestros fallos” la cosa se pone dura, porque se refiere a la condición erectiva del Estado-Nación, cuya historia parece no ser más que el acto de hablar-por-la-herida. De ahí que el fallo sea la sobredosis de la letra “l”, para conjurar el temor a la caída-del-falo, como derrumbe simbólico. Regreso a la hipótesis de la reducción voluntaria, con que se da comienzo a esta columna. Esta solo puede concentrar la heroicidad seminal imaginaria  que instala a la oligarquía en lo real de su facultad enunciativa. Por eso, la exposición que hice en el 2000 en el MNBA –Historias de transferencia y densidad- coincidía con dos situaciones: la publicación de un libro sobre los nombres de las familias chilenas “fundadoras” y la promulgación de una nueva ley de filiación en la que se disolvía la distinción entre “hijo natural” e hijo legítimo.

ALLÁ

Si Borges decía que la felicidad se podía encontrar sorpresivamente a la vuelta de la esquina, también es posible enfrentarla en la lectura de un título o en la captura de una atención flotante que asegura la conexión con la palabra Berlín a propósito del check point Charly, que me conduce irremediablemente al título de la novela escrita por Anne Wiazemsky en el 2009,  “Mi bebé de Berlín”, justamente, porque es una historia de post-guerra, donde hay un sector americano y un sector soviético de la literatura, como si dijéramos que en el primero se levanta la semi-abstracción púdica de la escuela de Paris y que en el segundo se escurre la figuración ilustrativa de un arte destinado a la propaganda fide[1]. Marcando, desde ya, la distinción espacial en torno a la cual se organiza la exhibición de cinco mujeres en el Musée des Beaux Arts de Brest bajo el título “la vraie vie est ailleurs” (la verdadera vida está más allá), que aborda historias de artistas que  atravesaron  fronteras para  forjar una posición de obra[2]. Cuestión, entonces, de sellar una polémica sobre la visibilidad de las mujeres artistas en la coyuntura de los años cincuenta, cuando se consideraba “natural” que ocuparan la segunda línea. De eso hablaría Beatrice Josse cuando fue al CEdA[3] en el 2017 y se refirió a la persistencia de la misma naturalización respecto de la adquisición de obras de artistas mujeres en los fondos regionales de arte contemporáneo, en la Francia (muy) republicana. Lo escribo en condicional porque no se ha podido demostrar avance significativo en la materia. Sin embargo, persiste la división de los sectores sostenidos por quienes firman la capitulación de los otros, hasta que encuentro la cita que aproxima la imagen dialéctica con la palabra puesta en reserva, previniendo que la designación de la primera esté contaminada por el benjaminismo canónico practicado en una determinada escena chilena de lectura, mientras la segunda expropia la referencia de un manual de etnología que sirve para delimitar la extensión temporal de expediciones en territorios recientemente anexados a la gran empresa de narratividad conectiva, donde el apellido Winckler opera como un caza-bobos, trasladando un encubrimiento de filiación a través del pseudónimo de Martin Winckler[4], que remite indefectiblemente a la obra de Georges Perec y a ciertos principios de restricción formal que conectan novelas médicas con relatos en los que la heroína, vamos a decir, es una enfermera de la Cruz Roja francesa que sigue a las tropas aliadas hasta Berlín[5] en ruinas para ocuparse de la búsqueda, encuentro y rescate de los olvidados; trabajo en el curso del cual se enamora de un oficial de enlace con quien contrae matrimonio y de quien tiene un hijo que es traído al mundo gracias a los cuidados de un extraordinario médico alemán, que le salva la vida, en un parto por lo demás difícil. Días después, el mismo médico es apresado por los aliados, enjuiciado como criminal de guerra y condenado a morir en la horca. En cambio, veinte años después, otro médico, francés esta vez, queda viudo a raíz de un atentado que le cuesta la vida a su mujer, durante la batalla de Argel[6].  Esto es lo que llamo, novela médica; es decir, novela de la recomposición de los cuerpos.  Veinte años más tarde, unos pintores chilenos realizan obras que reproducen las condiciones de trazabilidad de las huellas, como único indicio gráfico de la hipótesis de secuestro permanente. Entonces, la novela persigue a la historia, narrando  las secuelas de la guerra de Argelia y las consecuencias insospechables de Mayo 68,  donde la trampa referencial se verifica en la verosimilitud de  títulos escogidos, como si formaran parte de un protocolo a  descifrar, para entender el título de la exposición de las mujeres en Brest, formado por dos fragmentos de frase, expropiables gracias a la fragilidad de los materiales de segunda mano convertidos en la piedra de toque de la escritura.  De ese modo, “la verdadera vida” hace alusión –por un lado- a otra novela de separación migratoria, pero escrita en 1967 por Claire Etcherelli (“Elisa o la verdadera vida”), que condensaba la ilusión de la vida en una joven de provincia que se traslada a Paris para trabajar de obrera en los talleres de Citroën, -y por otro lado- fijaba el doble sentido de la palabra ailleurs, que puede significar algo que está “más allá” o que proviene “de allá”, pero que también designa la marca lingüística para verificar que siempre hay algo que agregar, ya sea en la forma de una digresión o de una adjunción. La novela médica cuya escena está localizada en 1945 será sustituida por la novela fabril de 1961, cuyo impulso narrable terminará en los peldaños de la escalera de acceso a la estación de metro Charonne[7]. Sin embargo, en 1937, nacida en el seno de una familia de migrantes alemanes, Juana Muller logró construir su verdadera vida fuera del Natal. Dejó la enseñanza viril de Lorenzo Domínguez, maestro de escultura en la escuela de bellas artes, para acceder a la enseñanza no menos viril de Zadkine y Brancusi, maestros de habilitación, señalando la existencia de otra piedra de toque,  en la escultura[8].

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[1] Arte de solidaridad.

[2] La vraie vie est ailleurs. Artistas mujeres en torno a Marta Pan: Simone Boisecq, Charlotte Calmis, Juana Muller, Vera Pagava, Judit Reigl. Musée de beaux arts de Brest, Bretagne, France. Del 27 de junio 2019 al 5 de enero del 2020. Esta exposición, comisariada por Marie-Jo Bonnet, historiadora del arte y de las mujeres, rinde homenaje a estas artistas extranjeras que tuvieron el coraje de dejar la tierra natal para instalarse en Francia y vivir la “verdadera vida”  de la creación artística, desde  un cierto exilio.

[3] https://www.youtube.com/watch?v=HBVvQ9n9Ess

[4] WINCKLER, Martin. Les histoires de Franz (Las historias de Franza) es la continuación de un proyecto narrativo inaugurado en el 2016 por “Abraham e hijo”, en que un padre nacido en Argel es repatriado junto a su hijo de once años y se instala en una amplia y vieja casa en Tilliers en 1963, pequeña ciudad de la región de la Beauce. Allí conoce a Claire, una viuda, junto a su hija, con quienes elucidan el enigma en torno a unas familias judías que se habían escondido en ese lugar en 1942. Novela polifónica, “Las historias de Franz” evoca la Francia de los años sesenta a través de otras fuentes que los libros de historia, como la literatura de aventura y de misterio, los folletines, las series de televisión y las noticias de diarios.

[5] WIASEMSKY, Anne. “Mon enfant de Berlin”, Gallimard, 2009.

[6] ZENITER, Alice, “L´art de perdre”, Flammarion, 2017.

[7] Desde hacía meses los clandestinos de la OAS multiplican sus atentados contra funcionarios de un gobierno al que acusan de entregar Argelia al FLN. El 7 de agosto de 1962 una carga de plástico estalló en el domicilio de André Malraux. Restos de vidrio hieren de gravedad a una niña de cuatro años. Direcciones políticas  y dirigencias sindicales llaman a la población a expresar su rechazo a los atentados convocando a una manifestación para el día siguiente en la plaza de la Bastilla. El ministro del interior prohíbe la manifestación y el prefecto de polcía despliega importantes efectivos para impedir el acceso a la plaza. Los manifestantes logran agruparse en las inmediaciones y comienzan a enfrentarse con la policía. Para escapar a los golpes de matraca, algunos grupos huyen hacia la entrada del metro Charonne, no sabiendo que el acceso estaba cerrado desde hacía horas. Hacia las 20 horas, cuando la manifestación comienza a disolverse, la policía carga sobre el grupo que intenta refugiarse en la estación. La multitud se desespera y la presión ejercida revienta las rejas. El saldo final es de ocho muertos, por asfixia y por paro cardíaco. En los años 81, el artista Ernest-Pignon-Ernest fue invitado a Chile para realizar una intervención serigráfica en el Taller de Artes Visuales. En ese momento venía de conocer a Carlos Leppe, de modo que fui “citado” a un encuentro que el artista iba a tener con gente “acreditada” por el Salón Florida. Le hice una observación que molestó en demasía a los anfitriones. Entendí que mi presencia era parte de una operación de amedrentamiento y que mi propia autonomía estaba en peligro.  Simplemente le pregunté por un artista francés que había realizado un trabajo que me había interesado tanto, mientras estudiaba en Francia. En las revistas que llegaban a la Biblioteca Méjanes y que eran de libre consulta, había algunas de arte contemporáneo, en la que hacían un reportaje al artista en cuestión. El hombre había impreso en el suelo de las escaleras del metro Charonne imágenes de cuerpos caídos, dibujados en tamaño natural, tramados y traspasados en serigrafía. Luego, había otro, le comenté, en que para protestar por los accidentes del trabajo en Francia, había impreso (uno a uno) el retrato de un obrero en ropa de trabajo y había tapizado el muro perimetral de muchas fábricas. Entonces, el tipo sonrió, me miró y me dijo: “soy yo”. Leppe no tardó en mostrar su malestar.  

[8] Juana Muller nace el 12 de febrero de 1911, hija de Alfred Muller, negociante en textiles, y de Juana Reese Goldmann. Durante la Primer Guerra mundial vive sola con su madre en Alemania, mientras su padre permanece en América del Sur. En los años siguientes volverá a viajar a Europa en varias ocasiones. Sin embargo, permanece en Chile para realizar sus estudios en la escuela de bellas artes bajo la dirección de Julio Antonio Vásquez y luego de Lorenzo Dominguez, entre 1930 y 1933. Muy implicada en la vida de la escuela se convierte en ayudante del taller de escultura entre 1933 y 1937. Participa en salones y concursos obteniendo reconocimiento local inmediato, que se traduce en la obtención de una beca de estudios para dirigirse a Francia en 1937. (Ver  http://escenaslocales.blogspot.com/2019/02/hacer-visible.html)