A PRESENTACIÓN DE PARTES, RELEVO DE PRUEBAS.

Después de mi columna sobre cómo había que mostrar lo invisible de la ciudad en los nuevos emprendimientos de arte político neo-decorativo, apareció publicado un statement  firmado por los curadores del mencionado proyecto. Podrían haberlo hecho antes. De todos modos,  aún de manera reactiva, conforma la operación según la cual “a  presentación de partes, relevo de pruebas”.

El mencionado escrito que pretende poner en el lugar adecuado la operación, comete un error gravísimo, que consiste en exponer los principios de una supuesta innovación a partir de un análisis preliminar del arte público, absolutamente regresivo. Es decir, que no se compadece con la más mínima solicitud de pertinencia metodológica en el trabajo con las fuentes y en el uso  del ya dudoso  concepto de precursividad.

A lo que se agrega que la segunda parte, la de la fundamentación del proyecto actual,  se escuda por semejanza en los apuntes elaborados en las cercanías editoriales de lo que el Reina Sofía comenzó a inventar, cuando le rebajaron sustancialmente el presupuesto. Fue su mejor momento porque descubrió el “mundo de lo común” y lo incorporó a su trabajo de legitimación barrial, que ya era lo último a lo que podía recurrir cuando entró en crisis la urbanidad del arte. 

Entonces,  el statement de Rivera es un copy/paste de la “mejor” teoría española de la Alternativa, a costa de los dineros públicos y privados. 

Es para la risa.  Rivera y asociados nos enseñan que El Quebrantahuesos y la  interminada escultura de Lorenzo Berg son los precursores del arte público chileno.  Y luego, que esta saga es continuada por la obra  de Ortúzar y asociados en el paso bajo nivel de Santa Lucía.  Y luego, por cierto, el CADA. 

Es curioso como  la indolencia de los aprendices  termina siendo el eco de un discurso subordinado a la fuente que dicta el mito.  Lo de  Lorenzo Berg y lo de la vitrina del  Naturista se aproximan temporalmente.  El arte público  -en su versión contemporánea-  habría comenzado, entonces, en los inicios de la década del cincuenta.  En una segunda  etapa vendría el mural de Ortúzar;  es decir, el arte público urbano de la pre-UP.  Estamos a fines de los sesenta. En diez años, dos etapas que afirmarían una continuidad de propósito. De lo contrario, ¿cómo sería posible articularlos como momentos  decisivos de un mismo ascenso formal? 

Pero lo que aprendemos es que Lorenzo Berg terminaría, sin saberlo, prefigurando el arte minimalista.  Lo cual es un forzamiento analítico de envergadura, porque Berg no funcionaba con la conceptualización ni la analítica que conduciría al minimalismo anglosajón a montar su epopeya.  Es un escultor que no abandona el campo de la escultura.   A menos que nos vendan la pescada pasada de que ya Lorenzo Berg era un precursor de la escultura  en el campo expandido.  Solo puedo decir que esta denominación  proviene de la crítica americana de los noventa y que dudo que sea eficaz, conceptualmente hablando, proyectarla de manera regresiva, a la situación de la práctica artística de mediados de los cincuenta. 

Ahora, hacer depender  de El Quebrantahuesos todo el programa de este encuentro, es de un voluntarismo digno de un total abuso, similar al que pone en la misma línea a La Lira Popular. Lo grave es que Rivera no señala la especificidad de las condiciones de su aparición  como arte público en una coyuntura en la que no se concebía como tal, sino tan solo como impreso mural.  Ahora, que a todo impreso mural lo denominaremos de ahora en adelante “arte público”, ello obedecerá a una extensión voluntariosa del término hacia una situación que no había producido el concepto tal como hoy lo conocemos. 

Lo anterior es similar al forzamiento que hacen algunos artistas cuando declaran que la primera performance de arte público en Chile, ha sido el campo de prisioneros que se instaló en el Estadio  Nacional, en 1973. 

Al final de cuentas, el statement de Rivera termina asociando diversas disciplinas en busca de reconocimiento rápido, tales como la instalación sonora, la dramaturgia  desteatralizante y la formulación de ortopedias para la medición de conductas sociales enfrentadas a situaciones de excepción, con el objeto de ampliar la oferta al fraude comunitario, pero con garantización institucional. 

Los curadores del proyecto no resuelven su impostura porque  incorporen a los dirigentes de juntas de vecinos, porque  resulta evidente que su rol de  interlocutores los valida en una mediación  asegurada por el interés de fortalecer su representación,  en contra de toda disidencia vecinal.  Está  contemplado en el paquete de la fabricación de verdad barrial de la que el arte público neo-decorativo se hace vector.  Justamente, porque las condiciones de decoración se han visto severamente transformadas y pasan a formar parte de la ilustración de acompañamiento en un proyecto  gubernamental de mejoramiento barrial. 

ESCUELITAS Y ESCUELOTAS (4)

Dejémonos de cosas. La escuelita, mal que mal,  inventó  un  “modelo de bolsillo”, que ha operado gracias a  la práctica de enseñanza de nombres tales como Mónica Bengoa,  Mario Navarro y Francisca García.  En algún momento Mario Soro. Pero luego, la secuencia  analítica  conecta a Padilla con Galecio, pasando por Pulido. Se me escapa alguno.  Pero  es la práctica docente que instala una  velocidad  crucero consistente. 

En alguna ocasión hablé  que lo que hacía buena a una escuela era su mediocridad consistente.  Eso es lo máximo que se puede lograr, porque las escuelas son espacios de transacción académica,  donde solo una parte de su cuerpo profesoral sostiene la inscriptividad de la escuela más allá de su reproducción letal.  En este sentido, las escuelas no son espacios homogéneos.  Por un lado, están los docentes que aseguran la permanencia de  la burocracia de base; por otro lado, están aquellos que proyectan la ficción de contemporaneidad.  Es gracias a estos últimos que las escuelas se convierten en marcas universitarias y colaboran –mal que les pese- con las iniciativas de “fortalecimiento de vínculos con el medio”. 

Para agravar las cosas,  hay artistas que   quisieran hacer pasar  la práctica docente  como si esta fuera una obra plástica.  Este es un exceso que ha sido fomentado –en primera instancia-  por la academia de los desplazamientos.   Dejémonos de  encubrimientos:  esos artistas-docentes  solo exhiben su fracaso  y   lo transmiten a  sus estudiantes,  reproduciendo condiciones de  desmantelamiento  subjetivo. 

Sin embargo,  en el mercado de la docencia, estos artistas-docentes apenas adquieren la consistencia necesaria para reproducir un gesto distintivo.  El método del taller de grado no es transferible sin experimentar algunas mermas.   Algunas escuelas asumen la merma  como un carácter propio y la convierten en su propio método,  estableciendo sus propios parámetros de reconocimiento. Es el caso, al menos, de las escuelas de la UDP y de la Finisterrae. 

Lo que resulta sorprendente es que, año a año,  las ofertas de matrícula siguen siendo  cubiertas.  Es un caso “típicamente chileno”  el que los padres estén  dispuestos a  pagar por una enseñanza que no le asegura a sus hijos, destino alguno.  Ni en el arte, ni en el campo laboral.  Entendamos que el campo laboral del arte es el  campo de la docencia.  Las prácticas de arte implican niveles de laboralidad extremadamente restringidos.  Respecto de esto, el área de artes visuales del CNCA solo ofrece  pequeñas estrategias de compensación, porque muchos artistas han logrado imponer cuotas para la financiabilidad de fondos, de acuerdo a los intereses particulares de grupos de  influencia específica. 

Ninguna enseñanza asegura un destino. Estamos ciertos.  Me refiero a las posibilidades de inscripción laboral de los egresados, en un mercado real de trabajo.  En algunos casos, las escuelas ofrecen un “servicio post-venta” a través de diplomados y maestrías que carecen de toda acreditación.

El mercado de la docencia  tiene que ver con otra cosa; porque afecta la laboralidad de sujetos que poseen la habilidad de reproducción de un saber (absolutamente) inestable.  Se es, entonces, menos artista, por un lado,  más profesor por otro.  Obvio que el artista favorece al profesor como capital, pero  es la decibilidad  burocrática de la docencia  la que  domina.  La pertenencia al espacio de arte –en su forma de mercado-   permite solo inscripciones fragmentarias y de duración corta.

En una ocasión,  un alto ejecutivo universitario me señaló que el área de arte se ocupaba de proporcionar un  gran servicio a numerosas familias que no saben qué hacer con sus hijos.   La escuela devino un servicio de espera que se fue convirtiendo en una ocupación de largo plazo, en el curso de la cual muchos estudiantes adquirieron habilidades que les permitieron desempeñarse de manera eficiente en el mercado laboral.  Jamás fueron artistas. Entendieron que una buena enseñanza de arte permitía el acceso a un sin número de  “profesiones emergentes” en el  campo de  la industria editorial y  de la industria audiovisual.  De este modo, las escuelas de arte son competencias “desleales” de las áreas de diseño, en el seno de las universidades que ofrecen ambas salidas.

Entonces, el futuro de las escuelas de arte no está en la obligatoriedad de la “formación de artistas”, sino que se proyecta  en la transmisión de un conjunto de saberes que permiten a sus estudiantes adquirir habilidades inscriptivas como las que he mencionado en el párrafo anterior. 

La “formación de artistas”  no existe.  Lo que existe es la inscriptividad. 

Esto no depende de las escuelas.  Ayuda.  Pero podría no ser  un aspecto decisivo.  Lo que asegura tal inscriptividad es el tipo de reconocimiento construido  a partir de un capital cultural cuya  ficción de inversiones se juega en una trama construida, especialmente concebida  para  acoger un número muy reducido de agentes, cuya disponibilidad está fraguada por las fricciones  perturbadoras y perturbadas entre galerismo, musealidad, coleccionismo, crítica de acompañamiento y editorialidad. 

Es el juego de este sistema y su propia fortaleza la que define la  colocabilidad del artista en una formación artística determinada. 

LOTA, LOTA, LOTA

En relación a Cálculos Tontos, Guillermo Labarca y Edgardo Neira,  el primero desde Madrid y el segundo desde Concepción, me hacen observaciones críticas.  El primero me hace descubrir como ejemplo de análisis social confirmativo  la obra de Balzac, Fisiología del matrimonio.  

La conyugalidad es tan solo un telón de fondo para trabajar sobre estadísticas que convierten a la escena plástica en una escena conyugal.  Desde que se inventara la fatalidad descriptiva de la “escena de avanzada”, toda la plástica chilena no ha sido más que una declinación del modelo del salón cortesano, en que bajo una higuera,  una gran matrona controlaba las disputas de un nicho  paranoico destinado a revelarse como una escena  de arte. 

Sin embargo, hay algo maravilloso en todo esto, ya que me hace recordar una frase que sostyvo Enrique Correa en plena Unidad Popular, para denunciar  la  ilegitimidad  del acuerdo político entre el Partido Nacional y la Democracia Cristiana,  que establecen las bases  jurídicas que les debe autorizar moralmente el derrocamiento de Allende. 

Correa los acusa de  concluir un matrimonio sin libreta. ¿No es acaso significativa esta metáfora  que define el carácter de una alianza mediante el recurso a la figura del concubinato? ¡El pacto de la oposición es sometido a la comparación de una referencia de conyugalidad perturbada!  Esta metáfora nos aclara, a cuarenta años de distancia, cual era el tipo de relaciones que el propio Correa tenía con la noción de legitimidad.

Sigamos: Guillermo Labarca me señala una frase de Alain Touraine, el gurú de la sociología  flacsiana –resguardada hoy día por Peñailillo-,  por la que sostiene que Balzac es el mejor analista de la sociedad francesa; es decir, el pater familias de la disciplina.  ¡Y vaya que no!. La sociología chilena  se ha  convertido en  una gran escena  de la vida conyugal. 

Pero a propósito de Touraine, no puedo sino conectar dicho nombre con la observación que me hace Edgardo Neira, al reclamar la existencia de “producciones de nicho”  que pasan a sustituir la producción de arte.  Más bien,  me da a entender que las producciones de arte son producciones de nicho.  Y que al final,  estas columnas no hablan del espacio de arte, sino de otra cosa. 

Entonces,  Touraine aparece citado como autor de un libro publicado en 1966: La conciencia obrera.   Libro difícil de encontrar hoy día.  Lo que no se sabe (mucho) en el ambiente de arte, es que existe un estudio sobre la conciencia obrera en dos empresas chilenas, las minas de carbón de Lota y la usina de Huachipato, realizado por el Instituto de Investigaciones Sociológicas de la Universidad de Chile, en 1966.  Traduzco la ficha francesa.  Lo interesante es que el estudio está firmado por Torcuato Di Tella, Jean-Daniel Reynaud y  Alain Touraine.  Habrá que buscar el texto original, publicado en 1966, a partir de un estudio realizado en años anteriores.  El ejemplar debe estar en la biblioteca de Flacso. ¡Huy, que miedo!

Lo que sospecho es que Touraine arma su prestigio a partir de este estudio, que no es, nótese bien, sobre conciencia de clase, sino solo “conciencia obrera”,  lo cual denota la vigencia de su momento pre-marxista, cuando todavía no se convierte en el operador, no ya de la sociología de las transformaciones sociales (sic),  sino de los productores de insumos en asesoría política de los gobiernos de la Concertación Inicial.  

Touraine me tiene sin cuidado. Me importa  su discurso solo por  lo que dice de Lota, cuando ya no hay esperanza. Solo es posible estudiar la conciencia obrera cuando ésta se presenta en un estado avanzado de deterioro.  Ninguna novedad. Esto proviene de Alfred  Métraux, el maestro de la etnología francesa, que sostiene que solo es posible estudiar a las sociedades  “primitivas”, cuando éstas presentan un avanzado estado de descomposición.  Cuando están “un poco podridas”. 

Touraine escribe después de la gran huelga de 1960, que quedó en segundo plano de las noticias porque vino el terremoto del 21 y 22 de mayo.  Sin embargo, hay que consultar el blog de Virginia Vidal, para obtener una información de importancia capital para la historia regional, en la cual Edgardo Neira es un especialista.

Virginia Vidal[1] entrevista  a doña Carmen Pinto Luna, que fuera  secretaria del gerente general de ENACAR en 1973, Isidoro Carrillo. 

Doña Carmen relata:

“Treinta y cinco mil personas  marchamos a lo largo de 40 kilómetros, en medio de un bosque impresionante de banderas. Al salir de Coronel, en un lugar llamado Escuadrón, se sumaron a la marcha los mineros provenientes de Curanilahue y Lebu. Los estudiantes de la Universidad de Concepción y representantes de los sindicatos de empresas de la provincia, estaban apostados a la vera del camino con bebidas, alimentos y material de primeros auxilios. Al llegar al puente sobre el río Bío Bío, fuerzas de carabineros intentaron impedirnos el ingreso al centro de la ciudad. Recuerdo haber sentido mucho temor en la travesía pues el puente se cimbraba al paso interminable de tanta gente. Pocos días después quedó inutilizado por efecto del doble terremoto, el del veintiuno de mayo en Concepción y del veintidós de mayo en Valdivia”.

¡Como no voy a recordar ese día! Los colegios cerraron antes y nos enviaron a la casa. La ciudad sería “invadida” por las hordas de mineros. Entonces, con unos compañeros del colegio francés, nos dirigimos a mirar hacia la zona de la plaza de los Tribunales, donde sería la concentración. Mi madre, con sus amigas de un grupo de Iglesia, atendía un stand que servía sándwiches  y otros alimentos a las mujeres de los mineros. Mis compañeros y yo seguíamos a distancia prudente a los grupos de mineros, algunos de ellos rezagados, que marchaban por la calle Chacabuco. 

Pero Virginia Vidal hace una cosa extraordinaria, al describir la siguiente situación:

 “En enero de 1960, los poetas Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti asistieron al Primer Encuentro de Escritores Americanos, con los auspicios de la Universidad de Concepción, organizado por Gonzalo Rojas. Éste los invitó a bajar a la mina. Y bajaron. Ferlinghetti escribió un poema sobre esta experiencia de eso, llamado “Puerta escondida”. Cuando le preguntaron los periodistas qué le había impresionado más de Chile, respondió:”Lota, Lota, Lota”. Dijo que no podría olvidar las caras de los mineros cuando bajan en la jaula a la mina, hasta un kilómetro bajo el nivel del mar”.

Para terminar:  en el colegio, a mi hija Catalina le han dado a  leer Sub-Terra, de Baldomero Lillo, para  un control de lectura que tendrá lugar los primeros días de mayo.

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[1] http://virginia-vidal.com/anaquel/article_496.shtml

MOSTRAR LO INVISIBLE

Justicia es justicia.  En La Tercera del sábado  9 de abril aparece una crónica sobre Espacios revelados y se reproducen las palabras de Enrique Rivera: “queremos dejar esta experiencia en un libro que sirva como un manual para futuros eventos de arte público”.  ¡Uf!  Hay que tener paciencia con este tipo de gente que emplea todo su ingenio para mostrarnos lo “invisible de la ciudad”. 

Pero lo que hace Rivera es negar la experiencia de quienes ya lo precedieron en “innovación artística”.  Camilo Yáñez, en su época de Matucana 100, invitó a Philippe van Cauteren a trabajar en un proyecto que operaba sobre la hipótesis de hacer visible la invisibilidad de la ciudad, trabajando justamente en las primeras cuadras de Matucana.  Pero Rivera habla como si hubiese inventado la pólvora.

¿Es ingenuidad, ignorancia o cara-de-rajismo? Sin mencionar el hecho que todo este tipo de prácticas proceden de experiencias que Jan Hut, siendo director del Museo de Gand, realizó hace  más de dos décadas.   No estaría  mal hacer una referencia mínima acerca de donde vienen las ideas y las cosas.  O sea, Rivera nos quiere hacer  digerir como novedad un tic nervioso del arte contemporáneo más académico, con la pretensión de ofrecernos un manual que sirva para futuros eventos desinformados de arte neo-decorativo. 

Le recomiendo a Rivera y a sus secuaces que se pongan a leer un viejo libro de Paul Ardenne sobre  “arte contextual” para que no cometan fraude referencial.   Rivera es un  especialista en explotar el exotismo de poblaciones vulnerables  y ha logrado  hacer de ello una  fórmula, cuyo propósito confeso es “entusiasmar a las autoridades a financiar este tipo de eventos que se involucran de manera efectiva con la ciudad y sus habitantes”. 

Parece que Rivera aprendió rápido a blufear en Valparaíso acerca del uso de corporalidades limítrofes en provecho del progresismo artístico.  .  Aunque lo que venía haciendo ya era un bluf.  Entonces, ¿cómo despachar, así no más, los esfuerzos de Camilo Yáñez,  que en ese entonces ya trabajaba con el Ministro Ottone, cuando éste solo iniciaba su carrera de  escenógrafo?   Es como borrar  antecedentes que la más mínima consideración ética obliga a mencionar. 

De aquí, probablemente,  Rivera ya esté meduseando en el área de artes visuales del CNCA  para obtener  recursos con qué programar  intervenciones en los espacios públicos de regiones.  Al fin y al cabo deben justificar la existencia de “nuevos medios” en el área.  (Dicho sea de paso, no se entiende por qué  no han sido incluidos en el sector industrial del audiovisual. Es obvio que hubiesen sido barridos de  inmediato. ¿Es suficiente para seguir manteniendo una “bienal” que epistémicamente ya no se justifica?)  Varinia Brodsky debiera tomarlo en consideración para que  Rivera le proporcione  un caballo de batalla en los proyectos de “residencias”,  y  exportar desde Santiago el nuevo manual de arte público.  Es una broma.

La nueva decoración pública demuestra hasta qué punto los artistas jóvenes ascendentes, y otros no tan jóvenes, son voluntariamente prisioneros de la ilustración asistencial,  convirtiéndose en  avanzadas  compensatorias  de fallidos o a veces no tan fallidos proyectos de mejoramiento de barrios.  Es decir, este arte   público termina  por completar las ineptitudes del Ministerio de la Vivienda, mediante operaciones simbólicas que se asemejan a ritos de consolación.   

Rivera es un tipo excepcional.  Solo me queda transcribir su sabiduría territorial: “Hicimos un trabajo previo de recuperación, instalando medidas de seguridad, desratizando, sacando camionadas de basura para hacer habitables estos espacios, desde allí este proyecto ya es un aporte”.

¿Acaso nadie quiere entender que este tipo de operaciones trabaja desde una hipótesis anti-museal destinada a musealizar post festum toda sus iniciativas? Todo esto es trabajo-para-la-foto.   Las intervenciones  para mejorar el entorno  son siempre una excusa con qué seducir a los responsables políticos y lograr las garantizaciones  que oficializan la  experiencia como ejercicio de “crítica institucional”. 

 Ahí está la base de la superchería y de la impostura intervencionista como condición de  fabricación de presencia,  abriendo un nicho para hacer reventar presupuestos  de patrimonio  en que el arte opera como vector de iniciativas de mejoramiento urbano.  El negocio es redondo.

A ver si a Rivera se le ocurre desarrollar un proyecto de intervención en Chañaral, por ejemplo.  Podría ser financiado por el Ministerio del Interior,  para hacer dialogar de manera efectiva la ciudad-que-no-es con la  clase (de) política que los ha abandonado.

¿Y por qué no sugerirle que se dirija a Atacama?  ¿Y no se atreve a mostrar lo invisible de la Araucanía?  El  propósito  está en revelar lo invisible de las socialidades en crisis.  ¿Después de limpiar las ruinas llegan los coreógrafos para realizar ritosd de sanación?  ¿No será que  el Barrio Yungay ha sido convertido en una especie de Cerro Alegre capitalino, que necesita encubrir con iniciativas de arte, la docu-realidad de una gentrificación  que debe pasar piola?. Entendemos perfectamente que se trata de promover un arte que ayude a entender  la importancia del espacio público.  ¡Plop!  ¿Seremos tan estúpidos? ¿O Rivera se hizo especialista en meter el dedo en el ojo? 

CALCULOS TONTOS

En respuesta a unas preguntas de Guillermo Labarca sobre la enseñanza de arte, comencé a  subir una serie de observaciones sobre el mercado de la docencia, para señalar su existencia como un espacio profesional paralelo  a la práctica de inserción en el mercado de galerías. La ausencia de presencia en este último aumenta la inclusión en el primero. Sin embargo, el movimiento no es fácilmente reversible, porque la relación es desigual. Los  docentes-artistas, si bien son más numerosos que los artistas insertos en el circuito de galerías, pueden adquirir mayor peso referencial según su grado de recepción en instituciones museales y centros de arte contemporáneo de prestigio. Hay artistas que poseen un algo grado de inserción en este circuito, aunque su presencia es de segundo orden en el mainstream del arte contemporáneo. El ejemplo más visible es el caso chileno de Cienfuegos. Durante una época fue famoso por vender mucho; sin embargo su obra no era recogida por ninguna institución eminente de arte contemporáneo. Otro ejemplo, en contrario, es que un artista como Gonzalo Díaz no tenga galería y una prácticamente nula presencia en el mercado, cuando por momentos fue un gran referente de la escena.

Hagamos un cálculo bien tonto.  Hay  diez escuelas de arte en el país. No es  exacto. Pero es un número redondo.  En una malla curricular hay, por general, entre 32 y 35 cursos. Eso significa que hay 35  lugares de trabajo, multiplicados por 10. ¿Cuánto da? ¡Genial! Son 350 plazas en todo el país.  Ahora, hay plazas que son ocupadas por un mismo docente-artista, en razón de dos o tres,  por semestre, a lo menos. Entonces, el número de docentes-artistas se ve reducido en un cierto porcentaje que no sabría determinar. Pero imaginemos que esas 350 plazas son servidas por 200 docentes-artistas.  En todo el país. Ese es el verdadero tamaño del mercado de la docencia de artes visuales.

Hagamos otro cálculo, más tonto todavía. En Chile hay 12 galerías asociadas a la Asociación de Galerías de Chile.  Estas galerías poseen sus carteras de artistas.  Imaginemos que cada galería no representa, en términos estrictos, más que a diez artistas.  Esto significaría que los artistas chilenos representados por galerías no superarían la cifra de 120. 

Habría que preguntarse por la cantidad de artistas-docentes representados por galerías.  Pongámosle que no sean más de 100.  Lo cual deja una cifra de 200 artistas-docentes que no poseen inserción en el circuito y que su único criterio de inclusión en la escena es a través del mercado de la docencia.  Este mercado, entonces, posee un peso desmesurado en la organización del campo, llegando sobredeterminar la colocación de sus docentes, como inversiones que se deben traducir en un aumento  de las matrículas y de la fidelización del contingente de estudiantes a lo largo de la carrera.

Haguemos un tercer cálculo, más tonto aún. De estos 200 puestos de trabajo, al menos 30 debieran corresponder a cursos de “teoría e historia”, si convenimos que en una escuela,  en cuatro años de malla, se llega a disponer de entre 8 y doce plazas, que pueden ser asumidas por entre 6 y 8 docentes.  Sin embargo, esos mismos docentes pueden hacer clases en varias escuelas a la vez, lo que reduce el número de prestaciones nominativas por plaza disponible. 

Todos estos datos son muy significativos en cuanto a reconocer el tamaño de un “sector”  en el que sus agentes apenas forman un bloque de interés formado por 200 individuos, cuya incidencia como actividad productiva en la economía es bastante exigua.  De modo que es muy probable que la pregunta por el efecto del Fondart en esta escena pasa a ser más decisiva de lo que se esperaba, ya que de fondo auxiliar pasa a ser concebido como fondo principal para la “producción de obra”; que por lo demás no asegura en nada mejores condiciones de inserción en el mercado, porque la tendencia es atribuir fondos a artistas-docentes de mediana carrera, en cuya aceptabilidad la pertenencia a una escuela juega un rol significativo. Y al interior de dicha franja, los fondos atribuidos a jóvenes docentes de “teoría e historia” están destinados a suplir las fallas estructurales de las unidades de investigación universitaria.  De modo que el Fondart está, directamente, subsidiando la poca investigación universitaria en el rubro.  Y eso que decir investigación ya es mucho decir.

Al final, el contingente decisional del arte contemporáneo en Chile no sobrepasa las 200 personas.  Estoy hablando del “sector”, como lo denominan en el CNCA.  Sería bueno hacer otro cálculo. De cuánto destina el CNCA a las artes visuales y en función de dicho monto, cual es el efecto real que tiene en el fortalecimiento de la escena interna.  Porque si este contingente decisional existe en ese número, es de  imaginar el tamaño real de un sector de agentes que ni siquiera son objeto de subsidio,  es decir, de mirada crítica. 

¿Qué podemos decir de los centenares de profesores de artes visuales de secundaria, en regiones, que todavía realizan una práctica artística? El área de artes visuales, ¿tiene una política para ellos?  Algo más consistente que el programa  Okupa, por cierto, que lo único que logró fue dar trabajo a egresados no-garantizados en la estructura educacional,  generando la inclusión de un agente externo al sistema escolar, que entró a perturbar la  ya desmedrada posición del profesor de artes visuales en el establecimiento. 

¿Y qué de los centenares de pintores y grabadores, que a lo largo del país reproducen sus prácticas, en condiciones tardo-modernas de reconocimiento, pero que forman parte activa en el reconocimiento de sus comunidades de origen? Pongo el caso de la región de Valparaíso, donde hay por lo menos 200 artistas-pintores, que no hacen docencia formal ni tampoco pertenecen a un circuito reconocido por el sistema  CNCA,  pero existen y constituyen la base de una gran vida cultural comunitaria.  En Valparaíso, Recreo y Viña del Mar existen  cuatro galerías privadas.  En general, exponen artistas de fuera de la región. Estos  200  artistas no tienen nada que ver con los primeros 250 de que hablé en un comienzo, pasando a formar un contingente de personas que poseen relaciones más o menos formales con una práctica artística, pero en que ninguna de ellas es reconocida de manera eminente por el sistema chileno de galerías. 

¿Y si pensamos en Puerto Montt? ¿Cuántos artistas no-garantizados por el área de artes visuales podemos encontrar? ¿Y en Valdivia? Fuera de la escuela, ¿cuántos más? Sigamos con Concepción. Encontraremos un número similar al de Valparaíso, debido a la gran cantidad de egresados universitarios que han tenido que dedicarse al trabajo en secundaria, en establecimientos periféricos o directamente rurales.

Gran solución: el área de artes visuales contrata a artistas-docentes ya consolidados en sus escuelas, para brindar un servicio colonial, trasladándose a una macro-zona con el mandato de realizar “residencias”,  nueva denominación que se ha encontrado para designar lo mismo; es decir, visita rápida para “inspirarse” en el paisaje cultural y natural local,  luego regresar rápido a Santiago y producir donde mostrar el registro  de esta experiencia.  

Lo anterior  es un premio a la fidelidad,  destinado a proporcionar insumos  para realizar una estadía que debe ser entendida como “ejemplar”  por los artistas locales.  En verdad, no es un programa que esté pensado para responder a unas demandas locales determinadas,  sino para  formar una corte de deudores afectivo-dependientes.