FRENTE A LA HISTORIA

En la comuna que publiqué el 5 de enero hice referencia a las “intervenciones gráficas”  de Leppe en las páginas de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la estrella”.  Ahora tengo la duda de si no fueron publicadas después, con el solo propósito de legitimarla  de manera suplementaria.  El propio Leppe se referirá a ellas, años más tarde,  como “ocupaciones editoriales”, usando un léxico de “toma de terreno”.  

Aprovecho para decir que me resulta sorprendente que los artistas totémicos de los años ochenta hayan estado siempre fascinados con el léxico de las luchas urbanas. Todos apelan a la seminalidad vanguardista de ocupar de “sentido” los “sitios eriazos” de la cultura y de la política. Parece que ni siquiera habían leído a T.S. Elliot, porque si hubiese sido el caso no sostendrían la ingenua impunidad que los caracterizaba en el uso político de las metáforas de sustitución.

Luego, en la columna del 5 de enero mencioné  la “intervención gráfica”  de Leppe en el número de revista Art Press de septiembre de 1982.  En este caso,  la imagen de Leppe no era la ilustración de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de Leppe, que debía  ser considerado “obra”,  en una condición similar a lo que ya había realizado en revista CAL.

Pero me faltó decir que en mayo de ese año, Juan Domingo Dávila había viajado a Santiago trayendo ejemplares de sus propias ediciones realizadas en Australia,  que empleaban el formato de la foto-novela para elaborar un intervencionismo  gráfico desde la crítica homosexual del familialismo chileno. 

Si alguien pone en duda lo que digo me basta con conducirlos al magnífico catálogo en línea  que ha logrado editar el equipo de trabajo de colecciones del MAC.  Busquen las obras de Dávila que hay en esa colección. Son dos cybachrome de tamaño “afiche” en que están reproducidas las portadas de estas producciones gráficas radicales que realizó Dávila, y que estuvieron presentes en el sitio de realización de la acción corporal conocida como “La Pietà”, realizada por Leppe/Richard/Dávila, como dije, en mayo de 1982, mientras preparaban el viaje a la Bienal de Paris, donde Leppe editaría otra “interferencia gráfica” para dar cuenta de su acción en el baño de hombres del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris.

Todas las referencia a lo que acabo de decir se encuentran en www.carlosleppe.cl, de modo que todo esto (a)parece estar convenientemente documentado.

Pero regreso a la columna del 5 de enero,  porque en ella hago mención  a una ocupación gráfica ejemplar, realizada por Dittborn en una doble-página del catálogo de la exposición “Face à l´histoire”, organizada en el Centro Pompidou en 1996.  A los pocos días de haber sido publicada, mi amigo Antonio Guzmán, pintor que vive en Quilpué y que hace clases en Santiago en una escuela de arte, me pregunta  de donde había sacado la imagen que “subí” para ilustrar el texto. Hasta que se trasladó a mi escritorio en el CEdA y quedó pasmado por la riqueza informativa que proporcionaba el catálogo y por la utilidad que le podía brindar para sus propios cursos.  Sin embargo,  lo que llamó poderosamente su atención fue la doble-página de Dittborn.  Entonces, vino a verme nada más que para  “tocar con los ojos” ese impreso.

Frente al catálogo, caí en cuenta del poder que ejercía el objeto de varios kilos de peso que me traje en una valija de mano, de Paris, en un viaje diez años después de la realización de esa exposición en el Pompidou. Y lo compré, justamente, en la librería Flammarion, en el rez-de-chaussée, porque estaba en el estante de saldos y a un muy buen precio. O sea, lo estaban rematando. Confieso mi predilección por recuperar libros de arte y catálogos de exposiciones en saldos, varios años después de haber tenido lugar. Es una manera de luchar en contra de la instantaneidad letal de un arte que ha perdido toda consistencia. Al menos vivo la ficción de que el peso del catálogo reemplaza la densidad del arte perdido. Más bien, que un saldo diferido me restituye la idea de una densidad que ya se había desvanecido.

Tratándose de Dittborn, nada se desvanece en el aire, porque está impreso, y esas manchas  si que no salen con nada[1]. De modo que lo primero que había que ver era, justamente, la portada del catálogo. Hela aquí:

Como se puede apreciar, sobre fondo rojo, las palabras están impresas en blanco y negro; es decir, colores que remiten al imaginario nazi.  Ciertamente, es un detalle. El sub-título de la exposición, en un cuerpo de letras desproporcionadamente pequeño, instala una idea que en nuestro medio puede causar unos efectos insospechados. Veamos la traducción: “El artista moderno delante  del acontecimiento histórico”.

Primera noción que tengo sobre el carácter “moderno” de Dittborn como artista. Yo siempre lo percibí como un “artista contemporáneo”. Pero un catálogo de este rango impone sus condiciones. A Dittborn no le cupo más que aceptar “comparecer”,  como si el modo de presencia de un artista estuviese  determinado por un léxico  judicial que lo convierte de antemano en un imputado.

Entonces, Dittborn, como imputado ha sido obligado a comparecer en el tribunal  distintivo de la historia del arte, que sanciona un crimen de pertenencia. ¿Contemporáneo o moderno? Esa es una pregunta que Pablo Chiuminatto planteó en la jornada de simulación que el CNCA organizó el 2016 en el Ex Congreso, para dirimir sobre el destino del arte en Chile.

Es muy probable, y la intervención de Chiuminatto me parece que iba en ese sentido, que vivamos la nostalgia de un modernismo pictórico tardío que se habría vuelto interminable, y del que la marca “escena de avanzada” no sería más que la “completación” de un ciclo y no la apertura de uno nuevo. No habría arte contemporáneo, en Chile, sino un arte moderno interminable e interminado.

¿Ven lo que ocurre cuando uno compra catálogos viejos a precio rebajado en una librería adjunta a un museo/centro de arte? Quiere decir que se estaban des/haciendo de un stock de libros que ocupaban un espacio que la editorial necesitaba para exhibir sus novedades.

La suerte es que nadie leyó el libro en Chile. Nadie supo.  Nadie quiso saber.  Hasta que en el 2006 debo haberlo encontrado en las condiciones que acabo de relatar. Lo inquietante es cómo la portada de un libro puede determinar la comprensión entera de un período.  Dittborn,  que comparece en el tribunal como un artista contemporáneo, parece injustamente acusado de ocupar una denominación que no le corresponde. ¡Eso no puede ser! Debiéramos acudir a la asesoría jurídica de Cancillería, porque esta situación modifica drásticamente la percepción que podemos tener de nuestra inserción en el campo diplomático del arte contemporáneo.

Déjémoslo ahí. El sub-título en la portada del catálogo es “lo que hay”. Veremos cómo, en su interior, Dittborn aprovecha “lo regalado”[2] para insertar en el corpus su doble-página infractora.  Lo cual me habilita para pensar que acepta la indisposición nominal promovida a nivel de portada, para re/posicionar materialmente una indicación de contemporaneidad semiológica  y no “hermenéutica”.

La portada del catálogo, sin embargo, prosigue con su lógica de presentación de manera impecable e implacable. Porque lo que tenemos por encima del bloque tipográfico del sub-título es la reproducción de una pintura de Victor Brauner, realizada en 1934  y que pasa a ser el emblema de la exposición.  Es decir, para una exposición periodizada entre 1933 y 1996, la “emblematización” corre por cuenta de la historiografía anti-fascista, que acompaña heroicamente la capitulación de las democracias occidentales ante el ascenso del nazismo.

Lo que ocurre es que para el período cercano a 1996, no hay emblema de forzamiento. Es aquí donde Dittborn entra a  editar la infracción de la doble-página; en el sentido que su concepto editorial solo puede ser concebido como fractura en la historia, de los modos de hacerle frente.  A estas alturas, Antonio Guzmán me conmina a trabajar abiertamente la hipótesis de la infracción, porque es la que más le conviene, siendo como es, un respetuoso absoluto de la obra dittborniana. Pero sobre todo, de sus procedimientos. Que de hecho, pasaron desapercibidos para los grafistas del catálogo y para los curadores. Aunque, en algún lugar, toleraron su insistencia para organizar su defensa jurídica. Es decir, siguiendo las pautas de la  “jurídica y verdadera razón de Estado católica”[3], teniendo al significante-santo-sudario como  plataforma contemporánea de lo no-contemporáneo. 

---

[1] Referencia a una página de la “edición de grabado” realizada por Dittborn bajo el título “Fallo fotográfico” en que afirma que “una fotografía es un papel lleno de manchas que no salen con nada”.

[2] Esta es una mención al título de la obra presentada por Dittborn en el envío hors-contingent a la Bienal de París de 1982: “A caballo regalado no se le mira el diente”.

[3]  Deferencia a Pedro Barbosa Homem, jurisconsulto portugués que publica  en 1626, “Discursos de la jurídica y verdadera razón de Estado católica”.