REEDS, RED, READ.

En diciembre del 2013 le envié un correo a Mario Navarro en el que le decía que no me había gustado para nada su exposición en el MAVI.   Ahora, que no me haya gustado la exposición de Mario Navarro,  no significa  –necesariamente- que haya sido una “mala exposición”; sino solamente que no respondía a mis expectativas.  Lo cual, tampoco es grave. Bueno. Sostengo, igual, que  con buenas piezas se puede hacer malas exposiciones. 

Buscando en mis archivos unos materiales para trabajar sobre  la crítica, me encontré con la carta enviada en diciembre del 2013.  La he tomado como punto de referencia.  Me niego a reproducirla. Es corta. Le debo avisar a Mario y solicitar su acuerdo.  Prefiero comentar algo que escribí y sobre lo cual el lector no tendrá ninguna prueba. Mario tendrá que guardar silencio y hacer como que la recibió. Pero aún así, la ficción es más que verosímil.  Hagamos como que, efectivamente, acusó recibo.

Le mencionaba en ese correo que en la exposición había piezas que por si solas cumplían el rol de “cabezas de serie” para enfrentar la filialidad de penetraciones en profundidad sobre la estructura interna de las obras.  Entonces, había demasiadas “puntas” y eso me incomodaba enormemente.   Por ejemplo,  unos tapices de referencia “olla común” que ostentaban su propia contradicción como “relatoras de historias significativas”, y que en el negocio de la memoria  han adquirido un alto valor cultual,  pasaban a  convertirse en momentos generativos, en enunciados gráficos inicializantes de una historia.   Inicializar es una palabra que proviene de las ilustraciones (iluminaciones)  de  las primeras letras de un capítulo. El espacio de la letra devenía un espacio visual.  La letra hacía efecto de figuración significativa.  Los tapices, ilustraban, no ya un programa partidario, sino el programa del dolor, que en algunos niveles se convertía, a su vez, en un programa del dolor.   Recuerden: zonas de dolor, en la poesía  primera de Zurita.

El trabajo de la crítica  está en la historia común de los días y no puede pasar por alto el estudio de las palabras empleadas por Carolina Tohá para des/entenderse de las sospechas que le caen encima.  Su lenguaje dice más que ella misma.   Ela es su modo de expresión. Las palabras de desestimiento terminan por hundirla.  Esta tarde, en Bio-Bio, la recordaré: quien se explica, se complica.

Mario Navarro fabrica un hundimiento de sentido en el uso de ciertas palabras, asociadas a ciertas imágenes transcritas gracias a los hilvanes y los pespuntes.  Lo hace de manera metódica, siguiendo las leves variaciones de las homofonías parciales.   ¡Genial!  Hace-hacer los  “hilvanes y pespuntes”  de su propia procesualidad de trapero de la historia. 

Es lo que ocurre con Dean Reed, que no puede dejar de ser asociado a John Reed, el autor de Diez días que estremecieron al mundo.  Este viene a ser el fondo de referencia.  Sin embargo, la  total  desmarxistización  del medio artístico  actual y actualizado impide recuperar el potencial  revolucionario de estas asociaciones. 

Dean Reed  fue muy conocido en la democracia de antes.  Esa es la democracia en que existe Editorial Quimantú, que imprime la obra de John Reed y que era vendida en los kioskos.   Después vino la película –Reds- en que trabaja Warren Beaty y que es sobre la vida de John Reed. Un actor seductor que no hace más que promover  simpatía hacia el  izquierdista  noramericano. 

La película era una intriga que  hacia ostentación del heroísmo  miserabilista del militante derrotado como condición de la complacencia comprensiva de una historia que ya no se puede leer (read).  Y lo que hace Dean Reed al lavar la bandera es lavar la sangre (red) derramada  por sus compatriotas. En es época, el Doctor Spock  se declaró en contra de la guerra de Vietnam. Dijo que no había escrito sus libros ni traído a tantos niños al mundo para que terminaran muertos en los arrosales del sudeste asiático. Hay que decirles a los estudiantes de hoy que Vietnam era un asunto muy serio, en el discurso, en la conciencia y en las acciones de los estudiantes de 1967, por ejemplo. 

Mario Navarro  se ocupa del segundo Reed; el cantante de rock  que lava la bandera en la Embajada de los EEUU mientras el presidente Johnson ordena los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte.  Siendo ésta, una época próxima a la primera exposición de arpilleras en el MNBA, organizada por Nemesio Antúnez, porque amaba las expresiones artesanales más auténticas del pueblo.  Esas arpilleras de Isla Negra son la proto-historia de las arpilleras de las (otras)  mujeres durante la dictadura. 

Ya hice la mención a Jean Lancri, nuestro amigo francés que vino a colaborar con la Maestría en la PUC, a fines de los noventa.  Uno de sus aportes, entre otros muchos, fue haber mencionado  la tragedia de Filómela y Tereo. El Tío Permanente que corta la lengua de su Sobrina para impedir que ésta Hable. Entonces, ella borda sobre un tapiz la historia de su violación.   El Partido, es decir, la categoría de partido político puede ser asimilada al gesto de Tereo: cortar la lengua de los otros para poder hablar por ellos.  Sin embargo, no calcula que la víctima de la mutilación se tomará en las manos, literalmente, la facultad de decir lo suyo.    Pero también, Jean Lancri nos introduce en las subordinaciones conceptuales que provienen de la segmentación tipográfica de la formula duchampiana ready-made  y su transformación en “read” y “made”, que viene a significa aquí como una “lectura hecha a la medida”.   (Pero esto ya lo dije en un ensayo sobre Dittborn que escribí en ¡1988!)

Mario Navarro  resitúa  en el gesto de Nemesio Antúnez una locación para recuperar las relaciones diagramadas entre artes populares y arte contemporáneo.  De todos modos, Mario Navarro hace-hacer  un trabajo sobre arpillera que se des/solidariza de la historia oficial y que convierte a Dean Reed en un objeto perdido, recuperado en el tapiz,  disimulado en la silueta del vaquero  en la publicidad de Marlboro.

Había que imaginar que  de todos modos ese  tipo de tapiz de las “tejedoras” de Isla Negra es contrario al tapiz triunfante de Gracia Barrios confeccionado especialmente para el edificio de la UNCTAD III.  Este último era un tapiz-mural que se abanderaba como el programa de un enunciado que correspondía a su título y al carácter de la coyuntura: Muchedumbre.  Era una gran “pintura” confeccionada con trozos de género, en que los trapos  reemplazaban las zonas de color como si fueran las “sopas” de  un procedimiento serigráfico.

Los de antes saben a que me refiero al hablar de “sopas”.  Se trata simplemente de figuras  planas  sobre una cama de tinta.  Sopa y cama son palabras inusuales para designar este tipo de procedimientos de mecánica simple.  Al final, el tapiz es una pieza emparentada con el cubre-cama, que viene a cubrir y metamorfosear la función del sudario.  Pero a fuerza de desconfiar de los efectos del traspaso de los residuos del cuerpo, las  tapiceras han remarcado enfáticamente el contorno de los indicios de narración, asegurados con un punto de hilo,  para rematar la decisión de hacer visible  aquello que ha sido escamoteado.