EL PATRIMONIO ES EL GÉNERO.

El catálogo de la muestra  (en)clave Masculino está pronto a hacer su ingreso a imprenta.  Las dos introducciones institucionales están a la altura de sus pretensiones. El director de la DIBAM inscribe esta iniciativa en las políticas de la Unidad de Patrimonio y Género, haciendo uso de  tres palabras significativas: equidad, inclusividad y ciudadanía.  Después de eso, ya debiéramos sospechar sobre lo que viene. El enunciado de estas nociones nos conduce inexorablemente hacia  el reconocimiento  de una política pública  que pone en énfasis –¡esto es maravilloso!- “en la construcción femenina, su rol en la historia y la cultura, su participación ciudadana y política, entre otros aspectos que conllevan la tan olvidada historia de las mujeres”. 

Todo eso está muy bien.  El director  de la DIBAM  hace la tarea de remitir toda acción de sus funcionarios a una política general, de cuyas orientaciones, esta singularidad expositiva adquiere su legitimidad.   De este modo, Gloria Cortés, cuyo nombre no aparece por ninguna parte en esta presentación, queda instalada como la más eficiente expresión de la política del servicio.  Lo cual señala que los intentos de sacarla del camino,  de  parte  del CNCA,  se verán dificultados por este apoyo consistente a su trabajo. 

Los operadores del Ministro de  Patrimonialización (in)Material tienen que asumir  que (en)clave Masculino es la expresión, en el terreno expositivo, de la política general del servicio,  como expresión singularizada de los esfuerzos de la la Unidad de Patrimonio y Género. 

Esta es una muestra que  la manera como en el terreno de la Documentación y de la Investigación de Archivos y Colecciones, el trabajo real está siendo realizado, con creces,  y no se entiende bajo qué marco ni estrategia de investigación  la Obra Institucional  pretende hacerse cargo de esto, sino bajo la consideración de una duplicidad de funciones.   

Dicho esto, es al  director del MNBA a quien le corresponde  escribir con todas sus letras  el nombre de Gloria Cortés como la responsable de la exposición.  No  especula sobre la dependencia funcionaria de la política general, sino que reconoce con hidalguía que se trata de una selección de obras de la colección del museo, “cuyo eje se ubica en una serie de problemáticas en torno al género, sobre la masculinidad y sus discursos desplegados en la historia del Arte”. 

Esta serie de problemáticas, “consecuente con la expertiz de la curadora”,  es lo que hace  -absolutamente toda- la diferencia con la exposición  trinitaria que la precede, como si fuera una broma curatorial que condena las expertices  de los curadores mencionados, que desde “sus particulares posturas y visiones del arte, (producen) nuevas lecturas sobre la historia del arte en Chile”.  De verdad, no hay “nuevas lecturas”, sino reiteración de lo que ya sabíamos.  Lo cual amplifica  la falla de un método para el trabajo de campo en un terreno  acotado para satisfacer  unos intereses historiográficos “ocultos” que brillan como secreto-a-voces.

Lo que no puede decir Roberto Farriol es que (en)clave Masculino des/autoriza la historiografía implícita en la Trinidad Interpretativa de Madrid, Martínez y Zárate,  revelando el alcance  que ha adquirido el naufragio de las identidades, no solo masculinas, en el drama  de traspaso de poderes de la imagen en la historia próxima y lejana de la visualidad chilena. 

Dicho de otro modo: no se puede sostener que (en)clave Masculino es la prolongación de Tres Miradas.   Mejor no haberlo dicho, porque obliga a desmentir.  A lo mejor, era lo que buscaba.

Lo extraño  y no menos  inquietante es que Gloria Cortés haya realizado el corte temporal a comienzos de los años cincuenta.  La presencia de dos obras contemporáneas,  la de Leppe y  la de las Yeguas, no hacen más que sobre/intensificar unas posiciones de crítica desde el género,  enfatizando la hipótesis acerca del rol del trasvestimiento y de la homosexualidad en la construcción de un discurso crítico.  No es una plataforma feminista la que sostiene Gloria Cortés, sino una táctica que las feministas le van a reprochar de manera excluyente.  Su modelo crítico se sostiene en la cadencia homo/erótica ya esbozada en un arriesgado texto que ha escrito sobre la escultura de Rebeca Matte  que precede el ingreso al MNBA.  

Todo esto contribuye a precisar el lugar desde el que trabaja la distinción total respecto de la  exposición Trinitaria, manifestando su abrupta y total diferencia con la representación viril de la carne,  que no es lo mismo que la representación de la carne viril.  De eso, la comparación de las dos pinturas de Pedro Lira señala una situación de tránsito respecto de las ensoñaciones corporales, entre  la posición de desfallecimeinto  en  el Prometeo (1983) y  la erección desplazada de Sísifo (1893).