FRENTE A LA HISTORIA

En la comuna que publiqué el 5 de enero hice referencia a las “intervenciones gráficas”  de Leppe en las páginas de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la estrella”.  Ahora tengo la duda de si no fueron publicadas después, con el solo propósito de legitimarla  de manera suplementaria.  El propio Leppe se referirá a ellas, años más tarde,  como “ocupaciones editoriales”, usando un léxico de “toma de terreno”.  

Aprovecho para decir que me resulta sorprendente que los artistas totémicos de los años ochenta hayan estado siempre fascinados con el léxico de las luchas urbanas. Todos apelan a la seminalidad vanguardista de ocupar de “sentido” los “sitios eriazos” de la cultura y de la política. Parece que ni siquiera habían leído a T.S. Elliot, porque si hubiese sido el caso no sostendrían la ingenua impunidad que los caracterizaba en el uso político de las metáforas de sustitución.

Luego, en la columna del 5 de enero mencioné  la “intervención gráfica”  de Leppe en el número de revista Art Press de septiembre de 1982.  En este caso,  la imagen de Leppe no era la ilustración de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de Leppe, que debía  ser considerado “obra”,  en una condición similar a lo que ya había realizado en revista CAL.

Pero me faltó decir que en mayo de ese año, Juan Domingo Dávila había viajado a Santiago trayendo ejemplares de sus propias ediciones realizadas en Australia,  que empleaban el formato de la foto-novela para elaborar un intervencionismo  gráfico desde la crítica homosexual del familialismo chileno. 

Si alguien pone en duda lo que digo me basta con conducirlos al magnífico catálogo en línea  que ha logrado editar el equipo de trabajo de colecciones del MAC.  Busquen las obras de Dávila que hay en esa colección. Son dos cybachrome de tamaño “afiche” en que están reproducidas las portadas de estas producciones gráficas radicales que realizó Dávila, y que estuvieron presentes en el sitio de realización de la acción corporal conocida como “La Pietà”, realizada por Leppe/Richard/Dávila, como dije, en mayo de 1982, mientras preparaban el viaje a la Bienal de Paris, donde Leppe editaría otra “interferencia gráfica” para dar cuenta de su acción en el baño de hombres del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris.

Todas las referencia a lo que acabo de decir se encuentran en www.carlosleppe.cl, de modo que todo esto (a)parece estar convenientemente documentado.

Pero regreso a la columna del 5 de enero,  porque en ella hago mención  a una ocupación gráfica ejemplar, realizada por Dittborn en una doble-página del catálogo de la exposición “Face à l´histoire”, organizada en el Centro Pompidou en 1996.  A los pocos días de haber sido publicada, mi amigo Antonio Guzmán, pintor que vive en Quilpué y que hace clases en Santiago en una escuela de arte, me pregunta  de donde había sacado la imagen que “subí” para ilustrar el texto. Hasta que se trasladó a mi escritorio en el CEdA y quedó pasmado por la riqueza informativa que proporcionaba el catálogo y por la utilidad que le podía brindar para sus propios cursos.  Sin embargo,  lo que llamó poderosamente su atención fue la doble-página de Dittborn.  Entonces, vino a verme nada más que para  “tocar con los ojos” ese impreso.

Frente al catálogo, caí en cuenta del poder que ejercía el objeto de varios kilos de peso que me traje en una valija de mano, de Paris, en un viaje diez años después de la realización de esa exposición en el Pompidou. Y lo compré, justamente, en la librería Flammarion, en el rez-de-chaussée, porque estaba en el estante de saldos y a un muy buen precio. O sea, lo estaban rematando. Confieso mi predilección por recuperar libros de arte y catálogos de exposiciones en saldos, varios años después de haber tenido lugar. Es una manera de luchar en contra de la instantaneidad letal de un arte que ha perdido toda consistencia. Al menos vivo la ficción de que el peso del catálogo reemplaza la densidad del arte perdido. Más bien, que un saldo diferido me restituye la idea de una densidad que ya se había desvanecido.

Tratándose de Dittborn, nada se desvanece en el aire, porque está impreso, y esas manchas  si que no salen con nada[1]. De modo que lo primero que había que ver era, justamente, la portada del catálogo. Hela aquí:

Como se puede apreciar, sobre fondo rojo, las palabras están impresas en blanco y negro; es decir, colores que remiten al imaginario nazi.  Ciertamente, es un detalle. El sub-título de la exposición, en un cuerpo de letras desproporcionadamente pequeño, instala una idea que en nuestro medio puede causar unos efectos insospechados. Veamos la traducción: “El artista moderno delante  del acontecimiento histórico”.

Primera noción que tengo sobre el carácter “moderno” de Dittborn como artista. Yo siempre lo percibí como un “artista contemporáneo”. Pero un catálogo de este rango impone sus condiciones. A Dittborn no le cupo más que aceptar “comparecer”,  como si el modo de presencia de un artista estuviese  determinado por un léxico  judicial que lo convierte de antemano en un imputado.

Entonces, Dittborn, como imputado ha sido obligado a comparecer en el tribunal  distintivo de la historia del arte, que sanciona un crimen de pertenencia. ¿Contemporáneo o moderno? Esa es una pregunta que Pablo Chiuminatto planteó en la jornada de simulación que el CNCA organizó el 2016 en el Ex Congreso, para dirimir sobre el destino del arte en Chile.

Es muy probable, y la intervención de Chiuminatto me parece que iba en ese sentido, que vivamos la nostalgia de un modernismo pictórico tardío que se habría vuelto interminable, y del que la marca “escena de avanzada” no sería más que la “completación” de un ciclo y no la apertura de uno nuevo. No habría arte contemporáneo, en Chile, sino un arte moderno interminable e interminado.

¿Ven lo que ocurre cuando uno compra catálogos viejos a precio rebajado en una librería adjunta a un museo/centro de arte? Quiere decir que se estaban des/haciendo de un stock de libros que ocupaban un espacio que la editorial necesitaba para exhibir sus novedades.

La suerte es que nadie leyó el libro en Chile. Nadie supo.  Nadie quiso saber.  Hasta que en el 2006 debo haberlo encontrado en las condiciones que acabo de relatar. Lo inquietante es cómo la portada de un libro puede determinar la comprensión entera de un período.  Dittborn,  que comparece en el tribunal como un artista contemporáneo, parece injustamente acusado de ocupar una denominación que no le corresponde. ¡Eso no puede ser! Debiéramos acudir a la asesoría jurídica de Cancillería, porque esta situación modifica drásticamente la percepción que podemos tener de nuestra inserción en el campo diplomático del arte contemporáneo.

Déjémoslo ahí. El sub-título en la portada del catálogo es “lo que hay”. Veremos cómo, en su interior, Dittborn aprovecha “lo regalado”[2] para insertar en el corpus su doble-página infractora.  Lo cual me habilita para pensar que acepta la indisposición nominal promovida a nivel de portada, para re/posicionar materialmente una indicación de contemporaneidad semiológica  y no “hermenéutica”.

La portada del catálogo, sin embargo, prosigue con su lógica de presentación de manera impecable e implacable. Porque lo que tenemos por encima del bloque tipográfico del sub-título es la reproducción de una pintura de Victor Brauner, realizada en 1934  y que pasa a ser el emblema de la exposición.  Es decir, para una exposición periodizada entre 1933 y 1996, la “emblematización” corre por cuenta de la historiografía anti-fascista, que acompaña heroicamente la capitulación de las democracias occidentales ante el ascenso del nazismo.

Lo que ocurre es que para el período cercano a 1996, no hay emblema de forzamiento. Es aquí donde Dittborn entra a  editar la infracción de la doble-página; en el sentido que su concepto editorial solo puede ser concebido como fractura en la historia, de los modos de hacerle frente.  A estas alturas, Antonio Guzmán me conmina a trabajar abiertamente la hipótesis de la infracción, porque es la que más le conviene, siendo como es, un respetuoso absoluto de la obra dittborniana. Pero sobre todo, de sus procedimientos. Que de hecho, pasaron desapercibidos para los grafistas del catálogo y para los curadores. Aunque, en algún lugar, toleraron su insistencia para organizar su defensa jurídica. Es decir, siguiendo las pautas de la  “jurídica y verdadera razón de Estado católica”[3], teniendo al significante-santo-sudario como  plataforma contemporánea de lo no-contemporáneo. 

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[1] Referencia a una página de la “edición de grabado” realizada por Dittborn bajo el título “Fallo fotográfico” en que afirma que “una fotografía es un papel lleno de manchas que no salen con nada”.

[2] Esta es una mención al título de la obra presentada por Dittborn en el envío hors-contingent a la Bienal de París de 1982: “A caballo regalado no se le mira el diente”.

[3]  Deferencia a Pedro Barbosa Homem, jurisconsulto portugués que publica  en 1626, “Discursos de la jurídica y verdadera razón de Estado católica”.

UNA VIEJA HIPÓTESIS

Revisando mi cuenta de twitter del jueves 25 de enero, a las 17 hrs (más o menos), me encontré con uno que recibí y que decidí no dejar pasar. Es decir, hace tiempo que debí haber abordado el problema en cuestión y  siempre había un motivo para postergar la tarea.  Sin embargo, ahora, el debate en torno a la pintura histórica está más candente que nunca después del traspié de Sebastián Piñera frente a la pintura de Pedro Subercaseaux, “El cruce de los Andes por Almagro”. De este modo, se me hace un deber  recuperar la hipótesis formulada ya hace más de treinta años, que ya ha hecho su camino –para desgracia de Diego Parra y Luis Alarcón-, según la cual la pintura  chilena no ha hecho más que ilustrar el discurso de la historia,  para poder referir este incidente a la deuda que no pocas curatorías –de este tiempo- tienen respecto de “Historias de transferencia y densidad”, realizada en octubre del 2000, en la que incluí una pintura de Mulato Gil en la zona destinada a la pintura chilena contemporánea de ese entonces, para distinguirla de lo contemporáneo de hoy, que es menos contemporáneo de lo que presenté en el 2000, acusando una retroversión metodológica de envergadura en el tedioso trabajo de revisión policíaca de antecedentes. 

La decisión curatorial apuntaba a reducir el efecto reconstructivo del discursillo (oficial) respecto de los compromisos éticos que involucraba la reivindicación de la pose, en una pintura del Mulato, especialmente escogida para hacer frente a la  declinación de la filiación.   Por cierto, la pose de un padre y un hijo en un cuadro del Mulato reproducía el efecto de dos situaciones próximas a la decisión de incluirlo en la exposición, de la que  de Nordenflycht y Madrid se lavarían rápidamente las manos para que no los confundieran con la sombra acarreada de mi silueta.  

La segunda proximidad  comprometida en esta operación fue la aprobación en el parlamento de la nueva ley de filiación.  Y había una tercera, que consistía en la edición, en ese momento, de un libro de Julio Retamal sobre la genealogía de las “primeras familias” chilenas.  De modo que al recibir el twit, esta tarde, no dejé de asociarlo a este debate por las paternidades perturbadas y perturbadoras del arte chileno, de las que nadie quiere hablar en la historia de sus modificaciones. Al final, cansado de que se omitan algunas de mis contribuciones, no me queda otra alternativa que  practicare la  falta de pudor discursivo que consiste en reconstruir las propias fases del trabajo (largo) de uno. 

No es mi responsabilidad que  después Castillo haya banalizado el procedimiento, inaugurando una época de “castigo encubierto” de la colección del MNBA, que luego hizo pasar por “crítica institucional”.

El twit de hoy, sin embargo, me provocó un sentimiento  de gratitud  reversible que re/instaló en mí,  el deseo de no dejar pasar esta  escansión de/flacionada. La pintura de Pedro Lira, “Fundación de Santiago” (1888), y la obra de  Bernardo Oyarzún, “Bajo sospecha” (1998), disponibles una junto/frente a la otra en el comienzo del recorrido curatorial, marcan el límite de la interpretación bacheletista –por la incursión inclusivamente insubordinante de los referentes- de la historia del arte. La discriminación originaria sobre la que se funda la ciudad termina siendo una operación que encubre las apariencias de los bienes comunes puestos en juego, haciendo manifiesta la abismal separación de los bienes para celebrar  los cuarenta años de la reforma agraria.  Lo curioso es que la representación de los retratos de Oyarzún lo convierten en los extra-muros de la propia socialidad que lo condena a ser reconocido como excepción, mediante una operación museal que se ajusta para ser reconocida como una operación  simbólicamente anti-oligárquica.

Sin embargo, lo que sorprende en el twit institucional del MNB es la pregunta: “¿Qué nos une y qué nos separa cuando hacemos consciente el sentido de comunidad?”.   La frase que importa viene después, cuando nos enteramos que  el montaje tiene como objetivo preciso “visibilizar las personas ajenas a la escena pública”. 

La mención a la reforma agraria precede el sentido de comunidad hecho consciente mediante la versión  socialcristiana del desarrollismo como política de manejo de poblaciones vulnerables.  La curadora, Paula Honorato, deja entrever la necesidad  que tiene del uso anacrónico  de la pintura de Pedro Lira,   para  legitimar  por exclusión  las raíces de la separación  estructural  de la imagen, en la lucha por apropiación de los cuerpos.  Por eso la palabra “visibilizar” está puesta para hacer accesible la Otredad representacional, que ha estado excluida de la propia representación, en la historia de la pintura. Pero omite la percepción intermedia, que consiste en que para llegar a Oyarzún,  desde Lira, ni siquiera hay que pasar por el Dittborn de “delachilenapintura, historia” (1976) , sino tan solo por Bertillón y la fotografía judicial.

Al respecto, reivindico mi propia decisión de octubre del 2000, porque al exhibir la pintura del Mulato “como (si fuera una) pintura contemporánea”,  la sospecha estaba inscrita en el cuadro bajo la forma de un mono con navaja, con lo cual declaro que dicha pintura sigue siendo “el estadio del espejo” de la pintura chilena, considerada como operación referida a la  condiciones  imaginarias de su propia representación.  Eso es lo que la hace “contemporánea”, ya que la amenaza de corte se reproduce en el acto fotográfico que hace de la señalética un programa de clasificación de la diferencia.

VIOLETA PARRA EN CONCEPCIÓN: 1957 – 1960 (3).

El problema que se plantea cuando debe uno presentar un libro que importa es la dificultad de ajustarse al tiempo de la ceremonia. La redacción de estas observaciones  se propone, como lo he sostenido en otro lugar, anticipar por la lectura el efecto de su recepción inmediata. Aún cuando el público no alcance a leer esta columna antes del evento, ya sabrá que cuenta con un dispositivo de expansión sobre  el tema que motivó su asistencia.

Todo esto, porque nunca habrá tiempo para decir lo que me propongo. Es decir, nunca habrá, ni tiempo ni lugar  para el “todo decir”.  Al menos, solo puedo comprometer una hipótesis acerca de cómo fue hecho este libro. Partiendo por reconocer una especie de “gravedad”: el libro proporciona las pruebas de algo que ya  conocíamos  como un “mito doméstico”. Por algo, en la última columna cité un fragmento en que Fernando Venegas hace alusión a los propósitos de la madre de Edgardo Neira sobre el Sputnick.  Confieso que la mención a sus palabras apuntaban a valorizar de manera invertida el racionalismo modernista universitario. Lo que no es efectivo, porque el ruralismo de la madre de Edgardo abre el cauce al arribo de una voz que se escurre desde el Andalién y se escabulle hacia la cuenca  sobre la que se erige peligrosamente la ciudad, mitigando el asedio fantasmático de los “ojos de agua”. 

Seguiré por esa vía. Este libro es un ensayo sobre la principal herramienta  de  “construcción de visibilidad social” de la rectoría de Stitchkin; el Departamento de Extensión. Hasta ahora habíamos tenido ensayos acerca del teatro y la institucionalización de la música, en esa misma coyuntura. Faltaba un estudio que cruzara informaciones  entre a lo menos tres escenas, que se encaramaban formalmente; a saber, la narrativa y la poesía, la cultura popular y las artes plásticas.

Fernando Venegas declara el objetivo general del libro como si tuviera que justificar ante el CNCA que se trata, de verdad, de una investigación de historia cultural, que debe poner en evidencia también unos objetivos específicos destinados a precisar algunos puntos que parecen obvios, pero que “obviamente” no lo son. En particular, había que establecer cuáles fueron las razones que llevaron a Violeta Parra a trabajar en Concepción y cuáles fueron las tareas que la universidad le encomendó. Y lo que sabemos, al final, es que siempre las decisiones se van anudando a partir de indicios que conectan acciones potenciales que sostienen otras decisiones, que tienen efectos en un plazo más largo, bajo ciertas condiciones institucionales.

Una de esa condiciones resulta ser la “principal anomalía” del Departamento de Extensión; es decir, una unidad universitaria que debe responder a un ideal de rigor académico acreditado, pero que posee la visión y la flexibilidad para acoger iniciativas que no son académicas, en el sentido estricto, pero que consolidan la idea que la propia universidad tiene de su compromiso con la invención de identidad regional. En ese sentido, la verticalidad de la relación universitaria que recupera y ordena la acción de Violeta Parra debe enfrentar siempre un principio interno de disolución (desborde creativo),   porque la propia acción es de tal naturaleza compleja que conecta distintos estratos de saber, dando cuenta de unas transferencias que el aparato académico no está en condiciones de acoger.

Y lo que hace Fernando Venegas es exponer los contextos que se encajan como una “muñeca rusa”. Primero, contexto internacional: guerra fría. Segundo, contexto nacional: presidencia de Ibáñez (1952-1958). Tercero, contexto local: universidad.

Pero hay elementos que hacen que la relación entre estos contextos sea permeable, desmontando la eficacia inicial de la “muñeca rusa”. En medio de la guerra fría está la revolución cubana, que produce un enorme remezón en la escena intelectual penquista. El ingreso de Fidel a La Habana, en enero de 1959 es seguido con interés por los miembros que forman parte de la sociabilidad de Violeta Parra y la noticia es compartida por vía telefónica, como si fuera un asunto privado. La gran historia entraba al living de la casa. De manera análoga a cómo está representado Openheimer en el mural de Julio Escámez en la Farmacia Maluje.  

Mi propia madre recibió la llamada de una de sus amigas, probablemente Betty Fishman, que le anunciaba la noticia.  Era efectivo: Fidel había entrado a La Habana.  Esa noche hubo una fiesta.  A ella asistiría la misma gente que participaba de las reuniones semi-abiertas que tenían lugar en la casona de Caupolicán Nº 7 y que eran animadas por Violeta Parra.

Sin embargo, esto no tiene nada de anecdótico. He sostenido la hipótesis de que en Concepción hay escena, porque existe una articulación simbólica entre clase política, prensa local y universidad, que sostiene el imaginario local.  

Por clase política entiendo, más que nada, una relación entre partido y movimiento social, teniendo como telón de fondo la crisis de la salud pública, la crisis habitacional, la crisis del carbón y la ruralidad de la pre-reforma agraria. Pero sobre todo, está la campaña de Allende de 1958. 

Por prensa local hay que considerar el peso que tiene la abundante cobertura que adquiere la actividad de Violeta Parra en la ciudad, que es seguida con interés. En este sentido,  la prensa es “conducida” por las exigencias que le plantea el propio Departamento de Extensión, conducido por doña María Molina y Gonzalo Rojas. 

Por universidad es preciso mencionar el cuadro institucional fallido que pone en función, para acoger una acción que se le escapa de las manos. El trabajo de Violeta Parra es muchísimo más complejo,  más que nada por las implicancias relacionales y por las exigencias metodológicas que plantea en esa coyuntura.

Señalo el hecho de que en 1958 la universidad sostiene, auspicia, patrocina, una escuela de arte. Pero no es una escuela de arte universitaria en términos formales, si bien tiene un director.  La escuela de arte será fundada en 1971-1972, por un grupo de artistas que se desmarcan de quienes habían sido los principales referentes de la Sociedad de Bellas Artes de 1957.  A lo que se agrega el hecho de que en 1963 es inaugurada la Casa del Arte, que es un proyecto sobre el que se habla muy poco.

Entonces, hacer un libro sobre Violeta Parra no es sólo poner en evidencia una especie de anomalía institucional que tuvo efectos positivos,  sino demostrar que la universidad no fue capaz de cumplir con sus propios compromisos imaginados. Y en eso Fernando Venegas entrega pruebas muy precisas. A Violeta Parra la universidad le encarga oficiosamente  la formación de un Museo de Arte Folklórico,  cuando al mismo tiempo  sostiene  el deseo de disponer de un   Museo Folklórico Americano. Esta situación, sin embargo, no es aclarada.  

Justamente, el capítulo destinado a la sociabilidad penquista, señala la importancia que tiene esta riqueza institucional autónoma que se sostiene gracias a una multiplicidad de redes de conocimiento para cuyo reconocimiento y  formalización la universidad carece de los medios adecuados.  Es muy probable que en ese momento el énfasis haya estado en el desarrollo del teatro, más que en el cultivo de la música folklórica, cuyo valor fue “colocado” por la insistencia de Violeta Parra,  favorecida por un momento ascendente en su recepción local, en el sentido que la universidad no le encomendó ninguna tarea, sino que habría sido la propia artista la que con la densidad de su trabajo y su insistencia, instaló el canto popular como problema y obligó a una estructura universitaria no preparada, a asumir una responsabilidad determinada. 

Dicho compromiso temporal fue decisivo para que Violeta Parra desarrollara   el trabajo recopilatorio,  que sería la base de su trabajo de creación.  Con lo cual, reproduzco la hipótesis que atraviesa el libro de Fernando Venegas, según la cual no es posible distinguir tajantemente una fase de recopilación de otra fase posterior de creación, sino que la recopilación, al  modo como lo hace Violeta Parra es desde ya en su origen un acto de creación.  Porque al recoger las palabras  de otras cantoras se pone en situación de acoger una voz reticente, poniendo el escena la afección de su corporalidad. No por casualidad abundan los testimonios en los que Violeta Parra elabora un protocolo de respeto, un ceremonial de la transferencia, que determina  no solo una ética de la transcripción sino una estética de la inscripción propia.