CHILE: UN CASO DE GEOMETRISMO FRUSTRADO.

En una columna anterior formulé el chiste por el cual el geometrismo chileno siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío destinado al mercado interno.  La idea implícita en el chiste está mal formulada. No es el capitalismo tardío  el que está en veremos, sino el modelo industrial que formaba parte de este.  Ese era el referente  modernizante para formular la hipótesis de existencia de un geometrismo  ilustrativo post-cubista. 

Es muy curioso:  Vergara Grez organizó un “movimiento” y se preocupó de cortar la cabeza a quien amenazara su liderazgo.  Algunos de sus  “discípulos”  parecen ser “más interesantes”.  Reconocerlo es producto del trabajo de la crítica. 

Por ejemplo:  ¿de qué modo el geometrismo de Vergara Grez impide avanzar  hacia un concretismo incipiente?  No estaba en medida de compréndelo.  Lo que supone la existencia de un obstáculo epistemológico.  ¿Acaso Ortúzar puede ser  recuperado como un proto-concreto? Todo  haría pensar  que entre Ortúzar y Vergara Grez no hubo, prácticamente, relación alguna.   Vergara Grez hizo todo por “ningunear” a Matilde Pérez, que se tuvo que refugiar en un “cinetismo” minoritario para poder sobrevivir en el seno de una Facultad  en que  los  reformistas  del 65 ya le hacía la vida imposible? 

A ver: una cosa es encontrar  un artista que en respecto del conjunto de su obra, posee un momento  “cinético”. Se puede  hacer lobby  para sobredimensionar este momento  con críticos contemporáneos  latinoamericanos para incorporarlo –aunque sea de manera tardía- a la gran historia del cinetismo.   Otra cosa es  inventar la existencia de un cinetismo local  que dependería de una  filiación  reivindicable entre Matilde Pérez y Vassarely.  

Una relación episódica y superficial no es suficiente para sostener una dependencia estructural que daría pie al reconocimiento de un cinetismo local de mínima consistencia.    Ni siquiera  sosteniendo una vía de traslado  imprevisible  a través de Le Parc.  No es posible inventar tanto y que esto quede en la total impunidad académica.  Siempre vamos a encontrar  un caso excepcional  minoritario que alimente la hipótesis de existencia de un  primitivismo excepcional.

La existencia de unas cuantas “obras en movimiento” de Matilde Pérez, con todo respeto, no habilitan su inscripción epistémica en la epopeya del cinetismo internacional.  Y aunque así lo fuera, solo representa  la expresión de una iniciativa solitaria que no alcanza a constituirse siquiera en tendencia.  Basta con saber que así lo hizo, contra viento y marea,  y que la factura de sus piezas  denota  una  “tierna  artesanía” mecánica y eléctrica,   que   se situaba a gran distancia de las ciencias y de un tipo de racionalidad artística  que la pusiera en línea con algún tipo de abstracción radical.  Aún así, es “interesante” y su valor reside en su carácter anómalo.  Pero no mucho más.  Y está todo bien. Pero no inventemos una historia de eslabones perdidos del arte nacional, como Ramón Castillo lo sugiere en una entrevista no-académica, pero que tiene la pretensión de publicitarse como efecto académico. 

Una cosa lleva a la otra. No me hubiera fijado en esta frase, si no hubiese guardado unos recortes de revistas.   La encontré  en un numero de Revista Paula de septiembre del año pasado, relativo al envío chileno a la Bienal del Mercosur.  Pero ese envío  no resultó.   La hipótesis que Ramón Castillo quiso validar  a través del blanqueo  que le proporcionaba el aparato de una bienal garantizadora, no funcionó.

Y ahora, probablemente, lo que hará será reponer la hipótesis a través de una curatoría de servicio local.  Ya veremos.  Tendrá que  trabajar mucho para demostrar, tanto  la pertenencia unitarizante como   la  forzada contigüidad de Ortúzar, Smith, Matilde, Poblete y Vergara Grez.  ¿Es eso un “movimiento” o la expresión de una  escena de transferencias perturbadas?  En el entendido que la perturbación presenta, desde ya un interés,  por la sola  dimensión de  su desarrollo excéntrico y de la singularidad de su retraso de inscriptivo  en una escena internacional.  ¿Alcanzarán a poner a Poblete? La familia ya se adelantó y prepara una exposición autónoma en el MNBA.  Frente a tanta inflación incuestionada, lo positivo es que la familia sostenga la Versión Poblete de la pintura geométrica.

En el fondo, el chiste inicial tiene  que ver con un chiste de correspondencia entre desarrollo de una industria ligada al mercado interno y  embrollo de un arte geométrico representativo de una ensoñación modernista.

No hay que dejar pasar el siguiente hecho: en 1959 fue publicada la obra de Aníbal Pinto Santa Cruz,  Chile: un caso de desarrollo frustrado, por Ediciones universitarias, con una  cubierta ilustrada  ¡por Nemesio Antúnez!  Busquen en Memoria Chilena.

Siguiendo el chiste, en 1959,  había un economista  que ya  describía las dificultades estructurales para acoger la existencia, en la escena artística chilena, de un geometrismo que  “sintomatizara”   una determinada idea de modernidad.  Desde ahí, lo único que cabe es sostener la hipótesis  según la cual  Chile,  (es)  un caso de geometrismo frustrado.

MUCHEDUMBRE

Muchedumbre, en la última columna, se refiere a un tapiz de Gracia Barrios  que reproduce el título de otras pinturas suyas. El tapiz, en el fondo, es una pintura de trapo. 

Muchedumbre es –también-  el título de la exposición de  Jorge Brantmayer en Nueva York, Washington y La Habana.  No cabe duda que la noción de muchedumbre no es la misma, en 1971, que en el 2016. Es como lo que ocurre con el concepto de solidaridad política  sobre el que se funda en 1971 el Museo Allende. Hoy día sería imposible. No existe la solidaridad.  Solo hay colusión. 

Pero Camilo Yáñez, curador de la muestra de  Brantmayer y por la que éste siempre le será deudor, usa los términos de cómo se da a entender la noción de muchedumbre en 1971 para volcarlos sobre una realidad actual que no resiste dicha atribución.  Eso es analizar la actual coyuntura de acuerdo a las condiciones  míticas  de 1971 convertida en modelo de referencia, lo cual denota una grave tendencia a subordinar cada vez más las prácticas artísticas ser una ilustración de la política del gobierno.  A  la gran mayoría de los artistas, en el fondo, les encanta. No esperan otra cosa.  No porque hacen arte público dejan de ser cortesanos. 

Lo que hace Camilo Yáñez es  usar un modelo de antaño para cubrir de heroísmo la representación de un faltante.  En su magistral sentido de la oportunidad ha decidido recurrir  a la excusa etnográfica.  Esto es lo que se llama ser cara-de-raja discursivo, para terminar mezclando todo con todo.  Siempre, algo queda.

Si hay una cosa que hemos aprendido con suficiencia en el uso de los textos, es que cuando una política desea recuperar su verosimilitud  deficitaria, lo único que le queda es  recurrir a la etnografía; todo lo cual  equivale a decir que el arte proporciona una condición  ética  a  prácticas  sociales limítrofes.  ¿Acaso Brantmayer no lo sabe?

Camilo Yáñez   enseña que Brantmayer   “nos proyecta hacia un exterior de  nosotros”; que nos captura en lo que somos “como” imagen fotográfica; que nos da  una lección de civilidad representacional  frente a la que no podríamos quedar indiferentes.   Me pregunto: ¿Y de qué otra manera podría ser? Lo que clama, a fin de cuentas, es el valor de la estampita novo-mayorista.

¡Ah! Tenemos que entender que se trata de un proyecto fotográfico en construcción, ¡como muchos otros!  Los fotógrafos, cuando   ingresan  a las artes visuales, pasan a tener proyectos.  Y todo proyecto, para mantenerse, reclama su extensión como archivo.  Un archivo abierto, fondarizable como obra en proceso.  De modo que en este caso, el colectivo se condensa en la singularidad irreductible de un encuadre forense, que se confunde con el uso del término “fisionomía”.  Le agregamos  la palabra territorio y obtenemos  la mejor ilustración de la diversidad cultural.  Todo esto, rápidamente  traducido al inglés para vivir  una fulgurante ficción de internacionalización, que solo es consumible en el espacio interno del mercado de la enseñanza universitaria.  

Pues bien: después de la palabra etnografía  resulta imperativo emplear  esta otra   palabra, que se ha convertido en el santo-y-seña de una política de reducción programática:   archivo.  Para luego terminar con la frase que remite a una investigación de algo aliento, que la inscribe en las grandes empresas de producción de conocimiento universitario.

Al final, la retórica visual de este documento que tengo en mis manos reproduce la pulsión ejemplar de las  ediciones vicariales de los años ochenta.   Brantmayer pasa a  registrar  la voz-de-los-que-no-tienen-voz.   No es curioso que la dictadura siga dando jugo. Siempre, hay que ir a la “memoria” negociada para “sacarle brillo” a lo que le falta.   La condición de proyecto conduce a pensar que Brantmayer es un archivo, por si mismo.

Habiendo sido  el “archivero” del arte chileno por “canje”, ya le llegó la hora de “archivar” a los representativos de los márgenes reconocidos como la muchedumbre re/versiva del paradójico país de la post-dictadura.   Todo esto es de lo más legítimo que hay.

Se supone que retrata las miradas de quienes nos deben pedir cuenta por el destino de dicha paradoja.  Es decir, el rostro de Chile como el mapa de un incondicionado a merced de los gestores de colectividad.  

Pareciera que después de la exposición de fotografía en el CCPLM  se ha iniciado una disputa por  ganar  la oficialidad  expresiva  del rostro de Chile.  

Pero al mismo tiempo, no solo dittborniza por defecto a Brantmayer,  sino que lo mete en el embrollo de sacarlo a pasear por tierras extranjeras,  exponiéndolo en instituciones de segundo orden; con todo respeto por la Casa de las Américas, porque  a estas alturas, las Américas ya no son las mismas, y las muchedumbres tampoco. 

¿Nadie les ha objetado que este encuadre magnificado no hace más que exhibir una disposición abyecta, que cosifica las miradas y las hace homogéneas?  Lo que no puede hacer la policía del verbo, lo hacen Brantmayer y Camilo Yáñez,  a través de esta ortopedia punitiva de la imagen, porque  la (pre)dispone para un museo de la memoria,   restándoles  toda su  autonomía como “muchedumbre”.  

Camilo Yáñez no le advierte a Brantmayer que  poniendo su “estudio de campaña” en situaciones  sociales de excepción,  sobrecarga las condiciones del registro y se pone él mismo en situación de quiebre,  asumiendo mal la postura del fotógrafo minutero, como si regresara a  unos  orígenes que jamás fueron suyos pero por los cuáles necesita “pasar” para disponer de un origen forjado a su antojo.   Camilo Yáñez necesita celebrar a Brantmayer “en campaña”; es decir, en el combate  de imponer siempre, al otro, las condiciones de la pose, previo contrato de fragilidad  representativa.  

Muchedumbre pone en tensión lo colectivo como un castigo,  sometiendo  a todos  los singularizados a los efectos de  un mismo gesto de culpabilización necesaria; porque Brantmayer opera como un  bertillón de pacotilla,   aplaudido por el  cándido stalinismo  de Camilo Yáñez,  que requiere pasar  lista,   identificar un enemigo y hacer  efectiva la parodia de la colectivización de la imagen, en la época de la reproductibilidad  mítica de un  socialismo -perdido-que-nunca-tuvo.

REEDS, RED, READ.

En diciembre del 2013 le envié un correo a Mario Navarro en el que le decía que no me había gustado para nada su exposición en el MAVI.   Ahora, que no me haya gustado la exposición de Mario Navarro,  no significa  –necesariamente- que haya sido una “mala exposición”; sino solamente que no respondía a mis expectativas.  Lo cual, tampoco es grave. Bueno. Sostengo, igual, que  con buenas piezas se puede hacer malas exposiciones. 

Buscando en mis archivos unos materiales para trabajar sobre  la crítica, me encontré con la carta enviada en diciembre del 2013.  La he tomado como punto de referencia.  Me niego a reproducirla. Es corta. Le debo avisar a Mario y solicitar su acuerdo.  Prefiero comentar algo que escribí y sobre lo cual el lector no tendrá ninguna prueba. Mario tendrá que guardar silencio y hacer como que la recibió. Pero aún así, la ficción es más que verosímil.  Hagamos como que, efectivamente, acusó recibo.

Le mencionaba en ese correo que en la exposición había piezas que por si solas cumplían el rol de “cabezas de serie” para enfrentar la filialidad de penetraciones en profundidad sobre la estructura interna de las obras.  Entonces, había demasiadas “puntas” y eso me incomodaba enormemente.   Por ejemplo,  unos tapices de referencia “olla común” que ostentaban su propia contradicción como “relatoras de historias significativas”, y que en el negocio de la memoria  han adquirido un alto valor cultual,  pasaban a  convertirse en momentos generativos, en enunciados gráficos inicializantes de una historia.   Inicializar es una palabra que proviene de las ilustraciones (iluminaciones)  de  las primeras letras de un capítulo. El espacio de la letra devenía un espacio visual.  La letra hacía efecto de figuración significativa.  Los tapices, ilustraban, no ya un programa partidario, sino el programa del dolor, que en algunos niveles se convertía, a su vez, en un programa del dolor.   Recuerden: zonas de dolor, en la poesía  primera de Zurita.

El trabajo de la crítica  está en la historia común de los días y no puede pasar por alto el estudio de las palabras empleadas por Carolina Tohá para des/entenderse de las sospechas que le caen encima.  Su lenguaje dice más que ella misma.   Ela es su modo de expresión. Las palabras de desestimiento terminan por hundirla.  Esta tarde, en Bio-Bio, la recordaré: quien se explica, se complica.

Mario Navarro fabrica un hundimiento de sentido en el uso de ciertas palabras, asociadas a ciertas imágenes transcritas gracias a los hilvanes y los pespuntes.  Lo hace de manera metódica, siguiendo las leves variaciones de las homofonías parciales.   ¡Genial!  Hace-hacer los  “hilvanes y pespuntes”  de su propia procesualidad de trapero de la historia. 

Es lo que ocurre con Dean Reed, que no puede dejar de ser asociado a John Reed, el autor de Diez días que estremecieron al mundo.  Este viene a ser el fondo de referencia.  Sin embargo, la  total  desmarxistización  del medio artístico  actual y actualizado impide recuperar el potencial  revolucionario de estas asociaciones. 

Dean Reed  fue muy conocido en la democracia de antes.  Esa es la democracia en que existe Editorial Quimantú, que imprime la obra de John Reed y que era vendida en los kioskos.   Después vino la película –Reds- en que trabaja Warren Beaty y que es sobre la vida de John Reed. Un actor seductor que no hace más que promover  simpatía hacia el  izquierdista  noramericano. 

La película era una intriga que  hacia ostentación del heroísmo  miserabilista del militante derrotado como condición de la complacencia comprensiva de una historia que ya no se puede leer (read).  Y lo que hace Dean Reed al lavar la bandera es lavar la sangre (red) derramada  por sus compatriotas. En es época, el Doctor Spock  se declaró en contra de la guerra de Vietnam. Dijo que no había escrito sus libros ni traído a tantos niños al mundo para que terminaran muertos en los arrosales del sudeste asiático. Hay que decirles a los estudiantes de hoy que Vietnam era un asunto muy serio, en el discurso, en la conciencia y en las acciones de los estudiantes de 1967, por ejemplo. 

Mario Navarro  se ocupa del segundo Reed; el cantante de rock  que lava la bandera en la Embajada de los EEUU mientras el presidente Johnson ordena los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte.  Siendo ésta, una época próxima a la primera exposición de arpilleras en el MNBA, organizada por Nemesio Antúnez, porque amaba las expresiones artesanales más auténticas del pueblo.  Esas arpilleras de Isla Negra son la proto-historia de las arpilleras de las (otras)  mujeres durante la dictadura. 

Ya hice la mención a Jean Lancri, nuestro amigo francés que vino a colaborar con la Maestría en la PUC, a fines de los noventa.  Uno de sus aportes, entre otros muchos, fue haber mencionado  la tragedia de Filómela y Tereo. El Tío Permanente que corta la lengua de su Sobrina para impedir que ésta Hable. Entonces, ella borda sobre un tapiz la historia de su violación.   El Partido, es decir, la categoría de partido político puede ser asimilada al gesto de Tereo: cortar la lengua de los otros para poder hablar por ellos.  Sin embargo, no calcula que la víctima de la mutilación se tomará en las manos, literalmente, la facultad de decir lo suyo.    Pero también, Jean Lancri nos introduce en las subordinaciones conceptuales que provienen de la segmentación tipográfica de la formula duchampiana ready-made  y su transformación en “read” y “made”, que viene a significa aquí como una “lectura hecha a la medida”.   (Pero esto ya lo dije en un ensayo sobre Dittborn que escribí en ¡1988!)

Mario Navarro  resitúa  en el gesto de Nemesio Antúnez una locación para recuperar las relaciones diagramadas entre artes populares y arte contemporáneo.  De todos modos, Mario Navarro hace-hacer  un trabajo sobre arpillera que se des/solidariza de la historia oficial y que convierte a Dean Reed en un objeto perdido, recuperado en el tapiz,  disimulado en la silueta del vaquero  en la publicidad de Marlboro.

Había que imaginar que  de todos modos ese  tipo de tapiz de las “tejedoras” de Isla Negra es contrario al tapiz triunfante de Gracia Barrios confeccionado especialmente para el edificio de la UNCTAD III.  Este último era un tapiz-mural que se abanderaba como el programa de un enunciado que correspondía a su título y al carácter de la coyuntura: Muchedumbre.  Era una gran “pintura” confeccionada con trozos de género, en que los trapos  reemplazaban las zonas de color como si fueran las “sopas” de  un procedimiento serigráfico.

Los de antes saben a que me refiero al hablar de “sopas”.  Se trata simplemente de figuras  planas  sobre una cama de tinta.  Sopa y cama son palabras inusuales para designar este tipo de procedimientos de mecánica simple.  Al final, el tapiz es una pieza emparentada con el cubre-cama, que viene a cubrir y metamorfosear la función del sudario.  Pero a fuerza de desconfiar de los efectos del traspaso de los residuos del cuerpo, las  tapiceras han remarcado enfáticamente el contorno de los indicios de narración, asegurados con un punto de hilo,  para rematar la decisión de hacer visible  aquello que ha sido escamoteado. 

NOTAS SOBRE LA EXPOSICIÓN DE LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA CENFOTO-UDP.

Una colección de fotografía, no importa cual sea su dimensión, reúne siempre “la totalidad” de la historia de la fotografía. Todos los momentos claves de su construcción están presentes de manera inconsciente. Los responsables de la colección aseguran su acrecentamiento de acuerdo a unos parámetros más o menos establecidos de aquello que faltaría. De este modo, una colección se valida por sus ausencias, las que determinan a veces una política de colecciones.

Así las cosas, muchas veces las colecciones se arman a partir de lo que se va encontrando, pero que ya está inscrito en un diseño previo, imaginario, que busca completar un universo ficticio de piezas. Hablamos, entonces de especímenes, de fotos reveladas, o bien, de negativos. Establecemos unas primeras clasificaciones y buscamos nombres para sellar el propósito institucional.  Por ejemplo, CENFOTO. Es la sigla de Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico. La palabra Patrimonio fue excluida. Presentaba, probablemente,  algunos  problemas conceptuales. ¿Qué  tendría que  ser reconocida como Fotografía Patrimonial?   Lo cual no preocupó mayormente a sus primeros recolectores porque lo que primaba sobre todo era el  valor proyectable del material adquirido y conservado. 

 Sin embargo, hay un aspecto patrimonial evidente que determina el gesto fundacional de la colección y que consiste en recuperar un material que se sabe existente y en precarias condiciones materiales.  Eran fotos del comienzo del Chile independiente; aunque ya habían pasado casi cincuenta años. Es decir, fotografías del “comienzo de la fotografía” en Chile, que construyen efectivamente la imagen del “comienzo fotográfico de Chile”.  En este sentido, reproducen la historia universal de la fotografía, poniendo el acento en la primera construcción de la pose. Luego, en el paisaje. Pero solo cuando el dominio de lo doméstico estuvo asegurado.

La colección de CENFOTO-UDP repite una condición inicial inevitable que se concreta en la adquisición de una gran cantidad de álbumes de fines del siglo XIX.

Ya sabemos que este es un formato editorial destinado a construir una identidad montada sobre la representación doméstica de sí. Por supuesto, corresponde a una “puesta en escena editorial” del Orden de las Familias que ostentan el poder de edificar uno; puesto que un álbum reproduce la arquitectura de la subjetividad familiar.

En un comienzo, sus formatos simulan la materialidad de los incunables o de los “libros de horas”, para pasar luego a reproducir formatos de ediciones bíblicas, como libros que atesoran una narrativa visual que adquiere simbólicamente las dimensiones de un monumento; por qué no decirlo, de un “altar familiar”.  En este marco, es probable que la primera pulsión de coleccionismo de este tipo de álbumes haya estado determinada por la necesidad de restaurar unos objetos que exhibían un deterioro significativo. No sólo deterioro de la imagen, sino del soporte de la imagen.

De ahí, lo realmente decisivo es que CENFOTO-UDP  se construye como un espacio en el que la fotografía está ligada a la práctica de su conservación preventiva; lo que no es menor en la verificación de sus efectos conceptuales. Entonces, la conservación del patrimonio fotográfico planteó desde un comienzo la necesidad de forjar una idea sobre la recuperación de los restos de un universo que se sabía finito y que estaba amenazado por la pérdida.

De ahí surgen dos actitudes frente a la empresa de recuperación patrimonial; por un lado, preservación de un contingente de fotografías que proporcionan una imagen general del Salón, en el Chile de la segunda mitad siglo XIX; y por otro lado, la identificación de álbumes y el reconocimiento de lo que serían los primeros archivos fotográficos, ligados a la práctica profesional de algunas personalidades que introdujeron en el formato del álbum los indicios de sus propias carreras públicas.

La colección de álbumes entrega suficientes ejemplos sobre la construcción de los roles sociales, como puede ser, por ejemplo, la invención del “caballero chileno”, a través de una pose canónica, de la que se deducirá la pose de la dama chilena, que terminará –como era de esperar- con la representación de la conyugalidad, a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Esto marca una segunda fase en la consolidación de la colección de fotografía, que pone en crisis la propia consistencia del término “patrimonial”. Se entiende que este término solo recubre una cierta cantidad de documentos relativos a una temporalidad determinada, establecida casi por consenso institucional. Por esta razón lo patrimonial deja de ser un territorio de la fotografía, para diluirse y permitir que sus activos pasen a engrosar, simplemente, el corpus de una colección de amplio espectro. Ahora, la amplitud exige –de todos modos- la puesta en obra de unas miradas estructurantes que van definiendo una “política de colecciones” que aseguran el valor emblemático para algunos conjuntos. De este modo, la propia colección va definiendo su pertinencia interna, declarando zonas emblemáticas porque expresan un carácter que está determinado por razones extra-fotográficas.

Una colección de fotografía está determinada, sobre todo, por razones extra-fotográficas de carácter próximo. Es el rol de una colección de fotografías en el seno de una universidad. Lo primero que aparece para su justificación es el carácter auxiliar, por no decir, ilustrativo, que la colección puede tener respecto de las ciencias humanas. 

Sin embargo, la propia ampliación de la noción patrimonial nos condujo a considerar, a partir del estudio de las colecciones y fondos existentes, otro tipo de clasificación que nos permitiera ordenar unas imágenes que demostraban que la colección CENFOTO-UDP se armaba como un dispositivo autónomo de producción de conocimiento y no como una repartición académica auxiliar. Esto quiere decir que el trabajo interno de una colección no solo proporciona insumos a otras disciplinas, sino que por si misma produce un tipo de conocimiento de la imagen que plantea la necesidad de una historia de la imagen cuya configuración institucional determina sus efectos académicos. Y viceversa. De este modo, la zonificación de las colecciones ya configuran la base de un trabajo crítico que es propio de una investigación fotográfica estricta que recién instala sus referentes y expone sus herramientas analíticas.

RE/INVENCIÓN DEL ARTE ABSTRACTO

¿Tumbas vacías? ¿Seguimos con Balmes? Hace unas semanas un coleccionista me ha hecho la pregunta por la influencia de Balmes en el arte actual.  Ninguna, le dije. Lo han borrado.  Ha perdido las condiciones de reproducción de presencia.  Ya nadie quiere escuchar su discurso de artista ciudadano ni ver su paradojal pintura.  Lo que se busca, más bien, es  la complacencia de la ilustración política representada hoy día por las más abyectas expresiones de intervención neo-decorativa del arte público.  Como dije, su exposición en el edificio  de la memoria adecuada era tan solo un gesto de cierre para una operación de borradura final. Era la segunda fase del destierro efectivo de su obra por parte de la izquierda brodskyana.  Dejémoslo ahí. Ya ha sido suficiente tener que soportar la impunidad  triunfante de ese sector financiero, con boletas truchas incluidas.

Regreso a Balmes: por cierto, el coleccionista en cuestión no quedó para nada contento. Le expliqué que los artistas históricos, había un momento en que dejaban de tener atención crítica. Y que ésta era sustituida por el ascenso, por no decir invención, de otros artistas de menor relevancia; pero que satisfacían de mejor manera el negocio de la crítica; la que a su vez, se supeditaba  a los negocios  que  un cierto  coleccionismo  levanta en un determinado momento  para  elevar el precio de las obras que ha atesorado;  en particular, geométricos de los años sesenta, que ahora aparecen como descubrimientos “vangohguianos”, portadores del inédito salvajismo de una abstracción  no suficientemente apreciada.   ¡Que frase más extensa! Es que el tema me ha dejado exhausto.

La  extraña e inquietante ventaja de este proceso  es que muchas de estas obras, en su objetividad formal,  parecen  matrices  susceptibles de  ser  fácilmente replicables.  Ya ha ocurrido con las obras de algunas artistas convertidas en referentes altamente sobredimensionados.

No se sorprendan los lectores que grandes especulaciones exhibitivas tengan lugar en eminentes espacios de lavado simbólico. La invención de la atención crítica sobre una pintura geométrica  que en Chile siempre fue y será de segundo orden,  será tan solo la expresión de una tentativa de recuperación etnográfica de una pintura perdida convertida en objeto de culto. Pero fuera de eso, no tienen la menor importancia en la historia del arte chileno. 

Cuando Pettorutti vino a Chile a dictar conferencias sobre arte moderno, fueron consignadas por los primeros números de PROARTE.  Ya me he referido al valor de las revistas antiguas. Hay que leer que las primeras manifestaciones de geométricos organizados en contra de la hegemonía de los post-impresionistas que  dirigían la Facultad, recién datan de 1954. Se demoraron bastante en tomar la iniciativa y lo hicieron como si los argentinos no existieran.  A tal punto que omitieron de manera escandalosa la exposición de los abstractos argentinos organizada en el Hotel Miramar por el Instituto de Arquitectura, realizada en 1952.  De eso ya me he referido en columnas anteriores al mencionar el libro de Alejandro Crispiani, que no ha sido leído por la crítica subordinada a la re/invención del geometrismo como política de producción de una inquietante atención crítica.

Regreso a Balmes, pero en la escena de 1950.  Y claro, asiste a las conferencias de Pettorutti. Lo interesante es que Balmes no por ello se convierte en “geométrico”. Simplemente, para él, Pettorutti representaba un discurso nuevo. Es decir, no tan nuevo. En Chile era novedoso. Y esa novedad anticipó el arribo de la exposición francesa. 

Me adelanto en sostener que  los críticos que se han puesto a la cola del  coleccionismo que  se ha propuesto  “intervenir” de manera grosera, tanto las fuentes como el corpus de obras del geometrismo, omite el efecto que esta exposición tuvo en la escena estudiantil,  que padecía directamente  la enseñanza de los post-impresionistas. 

De lo que primero habla Pettorutti es de un arte abstracto mínimo, que ni el propio Vargas Rozas había podido instalar con eficacia.  Desde ahí,  no es posible  inventar artistas concretos chilenos,   porque jamás estuvieron en la mirada de los paulistas de los años cincuenta para ser reconocidos como tales.  No  existe el arte concreto en Chile.  Ni  tampoco existió un arte geométrico de primera línea, porque esta línea ya    brodskyana.  Dejpio VArgas ticiciulistas. No hay arte concreto en Chile y tampoco hay arte geom brodskyana.  Dejpio VArgas tici había sido dibujada en el Río de la Plata con arte concreto-invención.  Girola provenía de ahí.  Vergara Grez no lo quiso entender así y programó un movimiento geométrico demócrata-nacional, para contrarrestar lo que él mismo denominó de manera despectiva como  “pintura emocional”.  ¡Que lástima para él! La pintura emotiva, como la calificó, lograría conquistar la hegemonía de la Facultad en 1965.  Y su geometrismo de segunda línea tendría que soportar la discriminación política  de manos de los vencedores, que prefirieron pactar con Ortúzar. Así, los geométricos y los muralistas perdieron la partida político-académica de comienzos de los años sesenta.

Ni los críticos ni los coleccionistas se quieren meter  en este tipo de discusiones,  porque sostienen la hipótesis de una neutralidad formal y política, respecto de una época en que ésta era no solo imposible, sino condición de inscripción institucional. Lo que debieran explicar, entonces, es el proceso de des-inscripción que los aqueja y que los condena, a los geométricos, a solo ser recuperados –algunos de ellos- por los discursos de Squirru (Argentina) y Federico Morais (Brasil).

No seamos ingenuos. Las re/invenciones del arte abstracto apenas sostienen la subida de última hora de Matilde Pérez  al torrente del arte cinético.  ¿Y Poblete? ¿Dónde dejan a Poblete? ¿Lo van a excluir por ser geométrico-comunista? Entonces, ¿solo dejaremos en la lista a los geométricos-demócrata-cristianos, para quienes siempre hubo cupo académico en la Sede Norte de la Universidad de Chile, después de las exoneraciones en Bellas Artes del Parque Forestal?  Es como para sostener el chiste curioso según el cual el geometrismo chileno siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío  destinado al mercado interno. ¡Que chiste! ¿Verdad?

TUMBAS VACÍAS

Las historias de hilo y las historias de corte tenían su lugar en la dinámica de los desplazamientos del grabado. Las historias de corte remitían a los mapas de corte de carne de res que solíamos ver en las carnicerías.  Las partes del cuerpo eran zonificadas y cada una adquiría un nombre y un número, como si fuera un territorio ya definido para  ser acometido por el comercio alimentario.

Sabíamos que la victoria consistía en convertir cada zona en un trozo consumible.  Pero el traslado de este mapa al cuerpo humano,  en 1981, era un sustituto gráfico que denunciaba una situación evidente que designaba por extensión  las zonas más frágiles, susceptibles de recibir la descarga eléctrica y los golpes. El efecto sería la zonificación  encubierta de la carne tumefacta.   

No era un problema pictórico. Ahí no se jugaba el destino de la representación de la carne.  Sino la retención de la palabra.  Entonces el cuerpo devino una caja que guardaba un saber que debía ser obtenido a cualquier precio.  De acuerdo a la lógica de los “compañeros”, la dignidad pasó a depender de cuánto podía poner a prueba la resistibilidad del cuerpo humano.   ¿No había en ello una cierta valoración invertida de la tortura?  Este era el efecto de la enseñanza de la “escuela francesa”. 

Es curioso: el “grado cero de la escritura” es publicado en la  misma época en que los intelectuales del ejército francés ponen a punto los fundamentos de la guerra psicológica.  Es como si hubiésemos puesto en obra una especie de grado cero de la corporalidad representable. Pero también es verdad que es la misma fecha de la escritura del prólogo a “los condenados de la tierra”.  ¿Cómo íbamos a imaginar lo que vendría? La Historia desplazó a la Novela.

A propósito del cementerio sin muertos, Pedro Donoso me escribe para contribuir a esta reflexión  con el fragmento de “Una tumba para Boris Davidovich”, del gran  Danilo Kis: “Los antiguos griegos tenían una costumbre digna de mención:  a los que hubieran perecido quemados, a los que hubieran sido devorados por los cráteres de los volcanes, a los que hubiesen sido enterrados bajo la lava, a los que las fieras hibiesen repartido los buitres en los desiertos, se les construía en su patria los llamados cenotafios, las tumbas vacías, porque el cuerpo es el fuego, el agua o la tierra, pero el alma es el alfa y el omega, a ella es a quien hay que construir el santuario”.

Las tumbas vacías: las camisas dibujadas por  José Balmes siempre están  suspendidas, a medio camino entre el cielo y la tierra, como si fuesen animitas de trapo, flotantes. Las camisas tenían esa complexión propia de un templete.  Pero eran camisas vacías, solo retenidas por el trazo gráfico que separaba el dentro del afuera, señalando el vacío.

Ese cuadro de Balmes está sobre el marco del ascensor del MOP.  Un  no-lugar. Debiera estar en el  Museo de la Memoria.  Basta con que soliciten su traslado a un lugar más eminente.  José Balmes fue excluido  del  Negocio de la Memoria por el propio  Ricardo Brodsky,  que para enmendarse luego  le hizo una pésima exposición,  pero se aseguró de que Balmes fuera retirado   de la circulación pública por razones de salud y cuando ya  no  (le) representaba ningún peligro. 

 

Ricardo Brodsky humilló por segunda vez a  José Balmes  para lavar la  responsabilidad “no reconocida” de  Enrique Correa, cuando lo sacó del Museo Allende y lo maltrató en público y los comunistas no  quisieron decir nada en su defensa, porque sabían que podían contar con su lealtad partidaria. El fantasma de Bujarin recorre esta miserable referencia en que el heroísmo consiste en atribuirse las “fallas”  del partido. 

El Museo de la Memoria realizó esta lamemtable exposición en enero del 2015 y la tituló DES TIERRA.  Hay que ser idiotas aquejados de un efecto de impunidad monumental para no poner cuidado en los títulos. A estas alturas, los títulos operan como unos vacíos de lengua que resultan ser mas elocuentes aún. Balmes y Gracia Barrios han sido rescatados del destierro  a que la “izquierda  brodskyana”  los sometió de manera indirecta durante ¡cuantos años!  En enero del 2015 aparecieron firmando parte de la gestión conmemorativa de un museo que los  excluyó en su momento de mayor signoficación política.  Esa exposición  reductora pudo ser posible cuando Brodsky  estuvo seguro de haber  sancionado  la dimensión de un destierro. 

Hay que hacer recordar las palabras de Milan Ivelic el día de la inauguración de esta exhibición lamentable. Habló de la necesidad de tener obras de Balmes en este sitio rigurosamente vigilado.   Ricardo Brodsky ya sabe a que me refiero.  Experto en vigilancia  y mensajería,  está al tanto del trabajo de des naturalización de la historia. El caso de esta exposición es tan solo un botón de muestra.  Si no, habría que preguntarle por el Servicio de Asuntos Especiales (El huevo de la serpiente), cuyas actividades quedaron fuera del recorte temporal del museo de la medida.   ¿Acaso el Museo de la  Memoria,  ahora sin  la caución delegada de Brodsky, no podría ser concebido como un museo de la memoria chilena de los cuerpos?   No es necesario “holocaustizar spielberguianamente” la memoria.  Lo que hay que hacer, además de proporcionar las pruebas del oprobio,  es reconstruir el discurso mediante el cual, una parte de la sociedad puede negociar ad infinitum  la gestión de la victimación, como garantía ética de una política que ha  forzado al olvido de la ética.

Pues bien: este es un cuadro que podría reunir  las condiciones planteadas por Milan Ivelic en esa ocasión.  Habría que hacerle caso.  Noblesse oblige.

Esas camisas de Balmes son como tumbas vacías.  

HISTORIAS DE HILO E HISTORIAS DE CORTE

Escribir sobre trabajos de arte construidos a partir del modelo de patrones de corte y confección me obliga a realizar algunas precisiones. Hace muchísimos años hice una distinción, que a mi parecer resulta muy útil para distinguir productividades, entre  historias de hilo e historias de corte. El último texto escrito sobre estas últimas se remite al homenaje al último sastre de la subida Almirante Montt en Valparaíso. En ese lugar, Jo Muñoz realizó un  decisivo  ensayo-video sobre las condiciones de corte en los relatos locales. 

Hace unos meses recibí la visita de una investigadora argentina, que escribía sobre la práctica curatorial de Marcelo E. Pacheco.  Recordé, entonces, que con Marcelo pensamos hacer una curatoría y un libro sobre los artistas de corte y confección en el continente. Íbamos a comenzar con  Mario Soro y Nury González para terminar en Leonilson, sin dejar de pasar por Feliciano Centurión y Juan Lecuona y los efectos de la gráfica del  pattern en la pintura. 

Recuerdo, en particular, unas pinturas de  este último, con un texto de Irma Arestizábal.   Y de Feliciano,  artista paraguayo residente en Buenos Aires, ¡ese gran tigre bordado sobre frazada militar!  ¿Era, en verdad, un tigre?  Lo inventé, probablemente.  Quizás, determinado por la obra más reciente de otro artista,  Joaquín Sánchez, también paraguayo, pero residente en La Paz (Bolivia).

Estarían allí los bordadores y los sastres. Los corazones bordados y las tácticas gráficas provenientes de la cultura del ñandutí.  Pero más que nada, aquellos artistas que tomaban en riesgo las ensoñaciones del bordado, más acá del bordado. En ese sentido, la presencia de Leonilson era totalmente necesaria; aunque también, los trabajos de Rosanna Palazian que conocí en la primera bienal del Mercosur: una serie de  pequeños calzoncillos de niños, con la historia de una violación y de un asesinato de niños. Cada calzón de niño era soporte de una viñeta ilustrada con  los momentos del crimen,  cada uno de ellos “relatados”   con un  bordado grosero de principiante.   

Esa era la época en que Jean Lancri –el profesor de La Sorbonne amigo de José Balmes-  vino a Chile  e interpretó el trabajo de los “trapitos” bordados a partir de la tragedia de Filómela.  Jean Lancri, en verdad, había sido enviado en misión especial por el rector de su universidad para verificar  la “salud pública” de José Balmes. Algo que ni siquiera los profesores de su universidad  fueron capaces de hacer.  Balmes jamás fue reincorporado.  El hilo  de esa historia fue cortado.

Bien.  Nunca llevamos a cabo este proyecto con Marcelo E. Pacheco.  Aunque hay proyectos que tienen el valor de haber sido formulados y que presentan las primeras hipótesis como formas de análisis de obras y de contextos. Esto era algo muy similar, lo entendí después, a lo que Martin Crosa había hecho con lo que él mismo llamó “escuelismo”.

Sigo el trabajo de algunas artistas que provienen de dicha distinción y que en la actualidad operan desde el recorte y el corte de historias de hilo y de patrones. Quedó en mi memoria el efecto de obra de  Paula Rojas, cuyo trabajo presenté en la misma primera bienal ya citada. Entonces, ahora, no hago más que recuperar el hilo de historias  antiguas de artistas que han persistido en sus voluntades de construir una obra reconocible y reconocida por su sujeción a las formas del vestuario como  resoluciones altamente estructuradas del sudario. 

Días atrás, le  relaté  a Andrea Goic  un particular recuerdo de infancia, mientras grabábamos unas conversaciones con Marcelo Mellado. Este  se refería a una escena que había tenido lugar en el puerto de San Vicente.  A un mes exacto del deceso de nuestro padre, recordamos con  mi hermano esta incidencia que consistió en la visita  que hiciera con toda la familia a la casa de los padres de un asistente  suyo,  en el Departamento de Mantención de la Universidad de Concepción.

El padre de su asistente era buzo y trabajaba en las faenas del puerto. Nunca habíamos  conocido a un buzo. Pero  tampoco habíamos visto de cerca un traje de buzo, puesto a secar, en posición invertida sobre un bastidor, con su escafandra  sobre un gran taburete.   ¡Era una visita a nuestro primer  gabinete de curiosidades!  Aunque no es  efectivo. El primer gabinete de curiosidades al que tuvimos acceso fue ¡el Museo Hualpén!

Entonces, después del almuerzo fuimos a caminar por los cerros de San Vicente y visitamos unas antiguas fortificaciones donde alguna vez estuvieron emplazadas unas piezas de artillería. Pero justo cerca de ellas, bajando por una loma, llegamos al borde de un acantilado donde encontramos emplazado un cementerio sin muertos. Así por lo menos  (nos) fue nombrado. Nos acercamos  peligrosamente al borde y nos dimos cuenta que todas las cruces miraban hacia el mar.  A su vez, cada cruz encabezaba un pequeño recinto  que coincidía con el tamaño de un ataúd. 

¿De que tamaño era el ataúd? ¿Era la urna de un niño? ¿Por qué le llamaban el- cementerio-sin-muertos?  La razón era muy simple y cuando escuché el relato me pareció que era la cosa más impresionante que había escuchado en toda mi vida.  Hasta allí llevaban a enterrar las urnas que contenían los trajes domingueros de  los pescadores  que habían naufragado y que el mar no había devuelto sus cuerpos. En la poética de nuestra infancia, este fue sin duda un momento de relevancia mayor, porque nos introdujo en la política de sustitución de los cuerpos. 

Cuando un pescador desaparecía en el mar y su cuerpo no era encontrado,  toda la caleta   realizaba un velatorio.  Sus familiares  exponían su mejor traje sobre la mesa del comedor y se le cantaba la noche entera.  Al día siguiente, se doblaba el traje y se lo introducía en la urna, que era transportada por sus deudos hasta este cementerio, al borde del acantilado.  Vi una foto, años más tarde. La había  encontrado Cristián Silva en una portada de revista VEA y la había utilizado en un trabajo suyo.  Pero después, encontré un relato sobre  esta práctica funeraria en la novela póstuma de José Donoso, El mocho.  Ciertamente, a un mes del fallecimiento de nuestro padre, estábamos permeables para que vinieran en nuestro auxilio este tipo de recuerdos, en que un traje aparece como el sustituto de un cuerpo.  Sin lugar a dudas era la puesta de manifiesto de un cuerpo faltante.  El traje no es más que la puesta en condición de las historias que operan como  ejercicio de corte y confección.