SUB-MUNDOS (OTROS).

En las cuatro últimas columnas me he referido a iniciativas que tuvieron lugar en los años 1970 y 1971. Digo: es la exposición Matta de todos y Suprasensibilidades que pone en relación estos sucesos. No hago más que leer la coyuntura. Matta pinta las arpilleras en octubre de 1970, mientras Fichte realiza la entrevista a Allende un año después.

Fichte analizó la UP desde su travesía por el submundo santiaguino de los saunas homosexuales, mientras esperaba la entrevista con la Voz Viril. Pero es mi deber relevar el hecho que en ese momento, Enrique Lihn y Germán Marín editaban la revista Cormorán. Ellos hacían todo. Desde la edición literaria hasta la edición gráfica, desmarcándose de la gráfica oficial. Esta fue la plataforma desde la cual German Marín ideó y produjo uno de los libros más espectaculares producidos durante ese período: Chile o muerte. Se trata de un libro que comenzó –presumiblemente- en 1969, y que termina de montar en México en la primera mitad de 1974. Esto que hace Marín refleja un “submundo-otro”, al que Fichte no tiene acceso, y ni se imagina que existe.   

Ronald Kay tampoco asume la existencia de Cormorán.  Al parecer, ni se entera del texto escrito por Enrique Lihn y otros[1], que se publica en esa revista, bajo el título Por la creación de una cultura nacional y popular.  Los invito a leer el ensayo de Jaime Pinos en el libro Horroroso Chile (Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn), publicado en el 2013 por Alquimia Ediciones. Se encontrarán con interesantes sorpresas en relación al submundo de la disidencia a la que Enrique Lihn pertenecía. Y se trata de un tipo de disidencia que no será considerada por la oficialidad del espectáculo[2] que formatea la perceptibilidad de la escena plástica.

Sin embargo, en los ensayos de esta magnífica edición, no hay una sola mención a los escritos de Enrique Lihn sobre artes plásticas.  No es una falla. Solo es una opción de perspectiva que compromete a una generación de lectores que irrumpen en la cercanía generacional de Rodrigo Lira.  No tenían por qué enterarse de los textos de 1956 y 1957. Esto es lo que ocurre cuando no se escribe de manera suficiente acerca de las condiciones de producción discursiva cuando se prepara una edición.  No tengo por qué decir más.  

Solo re-leo a Enrique Lihn desde mi posición de lector simultáneo de Cormorán y recupero las hipótesis que debieran conducirme a colmar la laguna que tengo sobre su biografía intelectual; es decir, en torno a lo que hace entre 1958, cuando deja Revista de Arte, y 1966, cuando gana el premio de poesía de Casa de las Américas y viaja a Cuba. Fichte no se dará por enterado. No puede disponer de elementos para entender las sutilezas de esa coyuntura de escritura.  Lo trágico de este asunto es que en los años ochenta se hace editar por quien no se había ganado el premio mencionado. 

Al final: ¿Qué es lo que me molesta? Muy simple. Resulta complejo leer los sobredimensionamientos que la actualidad produce sobre disidencias determinadas, que terminan por encubrir, si no, omitir, la existencia de (otras) disidencias, cuya legitimidad es adelgazada por operaciones de anacronismo historicista. Todo bien. Tienen derecho.  La especulación editorial existe.  Pero eso mismo, me otorga el derecho a señalar que esas disidencias a las que Lihn y Marín pertenecen, por ejemplo, han sido silenciadas de una manera intolerable, tanto en el campo literario, como en el campo político. Y de manera precisa, se trata de disidencias que jamás se instalaron como academias de la insubordinación.

Celebro el esfuerzo de Alquimia Ediciones. Me puso en contacto con otras disidencias, en el seno de un debate para el que existe un caudal documentario consistente, que había que hacer visible. Para eso está el trabajo de producción de archivo. 

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[1] Entre los firmantes se encontraban Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Waldo Rojas, Ariel Dorfman, Germán Marín y Poli Délano.

[2] Nombre de una guía del espectáculo que circula en Paris en los años setenta: L´Officiel des spectacles (Guía oficial del espectáculo). Puede ser  -además- traducido como “comisariato del espectáculo”.

DESACATOS (2)

En DESACATOS –la exposición que se termina hoy en el MNBA- la hipótesis sobre la intimidad como arma de las mujeres artistas a fines del siglo XIX se convierte en la hipótesis de la mujer en el taller del artista,  que ya está inscrita en la escena plástica, pero sigue siendo “a través de otro”, como en el caso de los retratos de Marco Bontá, realizados a  comienzos de los cuarenta.  Es decir,  Bontá aparece todavía como un plebeyo que no deja de acentuar su virilidad académica en la reproducción del linaje del arte.  Bintá sigue siendo portador del “nombre del padre”. Es en esa misma coyuntura que aparece la autonomía radical de las mujeres, cuando el MEMCH organiza la  exposición  Actividades femeninas. La mujer en la vida nacional: su contribución a las actividades y desenvolvimiento político, social, económico y cultural de Chile,  en los salones de la Biblioteca Nacional en 1939[1].

Es importante constatar que la unidad temporal de larga duración que abarca la exposición, en la corta vida republicana, se extiende entre 1835 y 1939.  Y la preocupación de Gloria Cortés fue la de enfatizar el rol que jugó un grupo de mujeres que fue cercano en la escuela de artes aplicadas y que señala otro indicio de por qué eran proscritas del sistema de “bellas artes”.  En ese sentido, hasta Bontá era un rechazado. Masón, al igual que Juvenal Hernández, se hace atribuir la dirección de un museo hecho a la medida de su exclusión de este sistema.

Sin embargo, estas mujeres entre las que se encontraba  Laura Rodig, María Tupper, Chela Araniz, Sara Malvar y las hermanas Morla,   entre otras, lo que hacen es manifestarse como disidentes efectivas, más que hacerse agentes de un desacato. De este modo,  las disidencias pueden ser  complejos tendenciales inscriptibles en una temporalidad mediana o larga,  donde se precisa algo más que un programa, mientras el desacato corresponde a   una desobediencia de corto plazo y muy focalizada en la insubordinación.  

                                                    (María Tupper))

La disidencia  de estas mujeres  -por algo la exposición cierra en 1939-,  corresponde a  un proceso que se entiende en el contexto de la formación del MEMCH, pero a su vez, en los albores del Frente Popular, aunque sobre todo, en el nacionalismo del grupo de intelectuales que será responsable del envío a la Feria de Sevilla de 1929.  Es decir, un escenario contradictorio que  a lo largo de  esa  década significó  una conexión con otras escenas artísticas, desde donde estas chilenas pudieron formular una  disidencia al canon, que tuvo sus mejores expresiones en los años 40. Siendo éste, un momento particular  “donde se hace evidente la conjugación de clase social y grupo étnico presente en estas cuestiones: mujeres blancas y de clase media frente a las experiencias de las mujeres indígenas, obreras y campesinas” (Gloria Cortés, catálogo).  Esta disidencia se hace mayormente visible en las pinturas de Henriette Petit y de María Tupper, por decir lo menos.

                                (Henriette Petit)

Por de pronto, esas mujeres fueron portadoras de una transferencia extraordinaria, que modifica lo que se sabe de artistas en viaje, de regreso,  articuladas con informantes que ya habían atravesado por el post-cubismo y que ingresaban en un tipo de figuración que las excluía del reconocimiento de la academia recientemente instalada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.  Son mujeres de una disidencia anti-académica, que será refractaria al “antiguo régimen” incestuoso de dicha Facultad y que funcionará hasta 1965, a lo menos. Por esta razón, la curatoría  de Gloria Cortés se extiende hasta 1939  para concluir con una fase “triunfante”,  pero  que  será luego reemplazada por  un “regreso al orden” forjado por  este paisajismo post-impresionista que va a terminar en el intimismo depresivo “a lo Couve”,  que  va a proscribir el mestizaje pictórico promovido por  estas mujeres.  

¿Qué ocurrió con estas mujeres?, ¿Fue aquel, el comienzo de su puesta en un index del que esta exhibición las rescata, para hacer visible ese esfuerzo de autodeterminación, que se extiende entre la caída de Ibáñez y el comienzo de la Segunda Guerra?  En este sentido, la muestra insiste, en el fondo, en un movimiento que va del desacato a la disidencia. Aún cuando ésta haya sido ferozmente combatida por el sistema viril de la pintura universitaria.

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[1] Significativo saber que la exposición tuvo lugar en la Biblioteca Nacional y no en el MNBA.  En 1939, dejaba de ser su director Alberto Mackenna Subercaseaux, cargo que ocupaba desde 1933; es decir, después de la dictadura de Ibáñez. Sin embargo, en 1927 es  Director General de Enseñanza Artística.  Y en 1929 escribe uns interesantes artículos en El Mercurio sobre la importancia de la participación de Chile en la Feria de Sevilla de 1929  para favorecer la inmigración europea, que debía contribuir al “mejoramiento de la raza”. Pero en el mismo periódico, Gabriela Mistral, dos años antes, ya había abogado a favor de la inmigración europea, agradeciendo la levadura araucana pero pidiendo mayores dones.  Sobre el rol de Alberto Mackenna Subercaseaux se debe consultar el libro de Sylvia Dümmer Scheel, Sin tropicalismos ni exageraciones (RIL editores, 2012), que para los efectos del análisis de la coyuntura cultural de 1929 proporciona elementos de primer orden. Será director del MNBA entre 1933 y 1939. Pero se reconoce que fue él quien decidió el emplazamiento del MNBA en la ribera del rio Mapocho y que formó parte de las primeras comisiones de enviados a adquirir obras a Europa, para formar la colección inicial del museo. De este modo, es entendible que en 1939 no fuera proclive al discurso de las mujeres del MEMCH, si tomamos en cuenta los artículos que escribe en 1936 y en 1939 en contra de los republicanos españoles, convencido de que la guerra civil española es una lucha para librarse de la dominación soviética. De este modo, es dable formular la hipótesis de un distanciamiento entre el discurso de gente cercana al MEMCH y a la obra, por ejemplo, de Laura Rodig.  Gloria Cortés menciona su compromiso con la organización de actividades artísticas entre 1937 y 1940 en apoyo a las mujeres españolas contra la tiranía de Franco.

DESACATOS

La pintura más importante de la exposición Desacatos, que cierra sus puertas este 16 de septiembre, es sin duda alguna la de Magdalena Mira, Ante el caballete, en que reproduce la imagen de Gregorio Mira Iñiguez, su padre,  inspeccionando la obra de la hija, que no se hace visible. Lo que él está observando no es  compartido con el espectador. Más bien, en la parte de abajo del cuadro, similar a cómo lo hace Mulato Gil en el retrato del niño Fabián con su padre,  Magdalena Mira expone el principio de la insubordinación del signo pictórico,  como es habitual en los gestos de rebeldía disimulados en el cuerpo mismo de la obra que “habla de otra cosa”.

En particular, en este cuadro, titulado Ante el caballete, la posición del padre es de dominio total del espacio en que está emplazado el atril, con sus dos patas separadas, en cuyo espacio el hombre introduce el pie izquierdo,  en la forma como los jinetes apoyan la bota en el estribo, sabiendo que el caballete se domina como un animal, al que se debe mantener  muy corta la brida de la imagen, para dominar su marcha.  Pero también,  la pose denota una impaciencia afirmada en la posición de los brazos, cruzados en el pecho, guardando la respiración para contener las palabras sobre lo que está mirando. Se sospecha que la actitud  contempla  algún tipo de reprobación viril. 

Sin embargo, detrás de la figura del padre es donde aparece la verdadera fisura en el espacio del cuadro, en la zona de abajo, por los bajos del cuerpo, cercano a los zapatos, por los suelos.  Apoyado contra telas sin terminar y un bastidor desnudo, se yergue un pequeño retrato de mujer,  representado por unas manchitas paródicas muy acordes con el  gesto de descentramiento de la mirada que será habitual en los pintores que buscarán una táctica  velazquiana elusiva, en el enunciado  analítico  de una crítica implícita y no menos resguardada.

Lo  anterior  me hace recordar el trabajo de Ivo Mesquita, que hace muchos años realizó una exposición con la colección de la Pinacoteca de Sao Paulo, sobre el deseo de la academia.  El portugués, deseo se escribe desejo, cuya homofonía en español se acerca a la palabra “desecho”.  En este cuadro, la pintura  de una mujer al interior de una pintura de hombre apunta a definirse  como desecho de pintura. 

Creo haberlo mencionado a propósito de la anterior curatoría de Gloria Cortés, (en)clave masculino. Es ahora, bajo la consideración de esta pintura de Magdalena Mira que esa exposición anterior se expande formando una sola unidad de enunciado curatorial, que define el carácter de un trabajo ejemplar. De modo tal, que se puede sostener que Desacatos es la continuación de (en)clave masculino, pero por otros medios; definiendo la zona de este detalle como el punto de la suciedad pictórica (la mancha femenina) que desde los suelos instala un tipo de preeminencia que no es advertida por la composición ostentosamente viril de las patas del atril, de la silla  y las piernas del padre, que se suceden para sembrar un bosque de púas  verticales que señalan la impracticabilidad de una pintura, que se habilita desde un espacio de representación solo advertible  en el borde del guardapolvo.

¡Qué mejor excusa para definir el trabajo de investigación como un desacato a las normas de la historiografía oficial! Sobre todo, recurriendo a una pintura fechada en 1884, que coincide con el regreso de Pedro Lira, que firma ese año, dos pinturas extrañamente conmemorativas: Prometeo encadenado (1883) y Los últimos momentos de Cristóbal Colón (1884).  ¡Puros héroes masculinos! Si bien, la mancha que cubre la zona del sexo del Prometeo se homologa a la mancha distribuida para figurar un rastro residual que debe encubrir la zona del sexo apropiada a este otro cuadro, disimulada en los propios talones del padre.

Para Gloria Cortés, “el gesto de Magdalena abre la discusión respecto de la politización del cuerpo femenino,  las estrategias de visibilización utilizadas por las artistas y las operaciones de cuestionamiento de la autoridad paterna. (…) El padrinazgo o la paternidad intelectual aparece numerosas veces en los relatos historiográficos: “alumna de”, “amante de”, “mus de”, “hija de” son algunos de los actos simbólicos sobre una construcción genealógica del arte chileno, en el que las mujeres se vieron supeditadas a la apropiación de su quehacer desde un pater familias que aseguraba su ingreso al sistema de las artes”. (Catálogo, página 16).

Pero aquí está la principal base de la crítica al ingreso de las artistas mujeres al sistema de las artes y define la curatoría como un acto de teoría de género en una historiografía estructuralmente falócrata.  De este modo, la exposición ha sido construida para dar cabida, primero, a las pinturas que reproducen el poder de quienes definen el linaje, pero que desde el interior convierten la intimidad en arma analítica,  por ostentación de una corporalidad (siempre) elusiva, hasta adquirir condiciones de exhibición autónoma de la corporalidad, en la medida que el control de las instituciones artísticas fueron  ejercidas por “artistas plebeyas”; es decir, vinculadas a la escuela de artes aplicadas. Lo que no deja de ser significativo.  Las mujeres se auto-incluyen al sistema a través de espacios que no pertenecen a “bellas artes” y en que se reconocen como portadoras de una otredad que perturba gravemente la continuidad del linaje.