Hace años, Mario Navarro participó en una versión de la Bienal del
Mercosur, como co-curador. Celebré dicha situación bajo la siguiente
consideración: el diagrama de obra le permitía sostener una hipótesis
exhibitiva. Todo tiene su punto de partida en la obra como un modelo activo de
producción de relaciones entre una práctica artísticas y otros tipos de
prácticas sociales y rituales, con las que comparte una cierta atractividad metodológica.
El asunto es que veinte años antes de esta experiencia de Mario Navarro,
escribí un ensayo sobre el trabajo de Eugenio Dittborn. El título de la penúltima
sección era “la pintura como etnografía”. Que no se me acuse de parodiar el
título de Foster –el artista como etnógrafo- cuya traducción española data del
2001. Baste con leer a los antropólogos y etnógrafos franceses de entre-guerras
para considerar que Foster es un comentarista de ingenuidad perversa, cuyo
“giro etnográfico” viene a resolver el problema ético de accesibilidad laboral
para curadores de izquierda que trabajan en el seno de instituciones,
financiadas con dineros “autonómicos” para venir a hacerse la América a costa
nuestra (Risas). Ya saben a qué me refiero.
Mario Navarro, trabajando en el seno de una bienal sub-zonal brasilera
experimenta el malestar de operar en el seno de una institución, con un modelo
de trabajo que va contra la ideología implícita de los programadores culturales
y los notables de la burguesía local. Si
convertía el diagrama de su obra plástica en modelo de producción de una
bienal, eso lo convertía en un disidente. Fue lo que ocurrió.
Lo anterior apunta a sostener que el artista que se ubica en la posición
del etnógrafo, se sitúa, de manera inevitablemente necesaria en una posición
formal disidente, que a la larga, se transforma
en una desinencia política.
Así como Eugenio Dittborn sostiene en uno de sus textos (entrevistas) que
el carácter político de su trabajo está en el pliegue, antes de que se
popularizara la lectura de Deleuze al respecto, del mismo modo, Mario Navarro
sostiene que lo político de su trabajo está en el método. En este sentido, los “antiguos
marxistas” distinguían el método de la investigación respecto del método de la
exposición. Me refiero a que Mario Navarro articula ambas acciones: la
investigación de la expresión, haciendo de esta última una condición
investigativa desde las variables que le proporciona el diagrama postulado en
el curso de la investigación. Pero todo tiene, como punto de partida, un biografema.
Antes de que Foster instalara el canon del retorno a lo real como un
verdadero modelo de negocios, Mario Navarro implementó la estrategia de Juan
Downey, que nunca jamás había abandonado lo real, y por lo tanto nunca pudo
gozar con su regreso. Este introduce,
entonces, una disonancia, sobre todo cuando debe enfrentar las amenazas de
muerte que le son proferidas como condición de desarrollo de su propio trabajo,
durante su estadía en territorio yanomani. Claro: en la etnografía se pone el cuerpo (en
cuestión).
Recuerdo que en 1969 el ICTUS realizó el montaje de “Introducción al
elefante y oytras zoologías”, de Jorge Díaz, bajo la dirección de Jaime Celedón.
Había una escena en la que se mofaban de los funcionarios que arriesgaban su
vida en los pasillos de congresos, organismos internacionales y laberintos partidarios,
mientras se encendía un cartel en el fondo del escenario donde las luces iban
formando, de a poco, encendiéndose de manera progresiva, la frase “el Che ha muerto”. Entonces vino
Debray, imbuído con todo su prestigio de no haber muerto con el Che, a
entrevistar a Allende desde La Teoría de la Revolución dentro de la Revolución.
Ese era el título del ensayo con que este ex alumno de Althusser había
impresionado tanto a los cubanos. Parece que era un mal lector de Voctor
Segalen.
Cuando Herbert Fichte visita Santiago en 1971, se está en la etapa de
fundación de un museo de la solidaridad, pero no menciona una sola palabra de
eso. Carlos Jorquera tampoco lo hace. No
le interesan los museos sino la calle, las compras, las ferias, los saunas, las
micros, etc. Y lo mejor: no le funciona la grabadora alemana. Todo mal. El
inconsciente tecnológico le juega la pasada a Allende: no desea registrar lo
que ya está escrito como dogma. Como dirían hoy día las especialistas en “insubordinación
de los signos”, Fichte elabora una escritura quebrada, insumisa, diferente,
ofuscada, omitida, remanente, fracturada, infractora. No estoy de acuerdo.
Fichte es periodista alemán absolutamente sobre determinado por la radiofonía y
su escritura es taquigráfica. El libro, de hecho, tiene dos partes: la primera
es la escritura de Fichte, la segunda es la transcripción de la entrevista con
Allende. Obviamente, hay interpolaciones. ¿De las debemos al editor? Suponemos que
Ronald Kay (Ur) ya había comenzado a escribir “Variaciones ornamentales”, donde
decía que anticipaba La Catástrofe.
