LOS ÚLTIMOS SERÁN LOS PRIMEROS

El mismo día que Claudio di Girolamo y Fernando Prats inauguraban en el Centro de Extensión la muestra PANEM, yo me ocupaba de escanear el ejemplar de la fotonovela que Juan Domingo Dávila distribuía al momento de realizar la acción corporal con Leppe y Richard en el Instituto Francés en mayo de 1982. 

Todo gira en torno a los panes. En la portada, Dávila se cubre la cabeza  con un manto de virgen. En verdad, es una capa de boxeador. Tiene la cara maquillada; los labios pintados con lápiz labial negro. Levanta la mano derecha empuñada. Sobre la página, la reproducción de un pan cuya forma se asemeja al popular formato de la “coliza”. Sobre la foto, en letras blancas (de hostia) ha impreso la  palabra BIBLIA.

En medio de la portada, dos frases: REINA DE CHILE / PAN NUESTRO.

Durante la acción corporal de Leppe, que era también la suya, Dávila arrancó la portada de algunos ejemplares y los distribuyó entre algunas personas que ocupaban la primera línea del público. Entre ellos se encontraba José Joaquín Brunner. Era un mensaje cifrado.  Debo hacer recordar que en el vídeo que exhibió Dávila,  este aparece cubierto con la capa de boxeador como si fuera la Virgen María, que sostiene a un “grandulón” entre sus brazos. Luego, en la acción, Dávila sostiene a Richard entre sus brazos, como si fuera la Virgen y Cristo (el Salvador), de un modo análogo a lo que hace Dávila en el video.

Entre otras cosas, lo que se juega allí es una cierta idea de la eucaristía.  Pero sin esperanza alguna. A lo menos, en la perspectiva de Dávila, que ataca el poder de la Ley Mosaica; es decir, el poder de la palabra en las Sagradas Escrituras. Pero un discurso así, en plena dictadura, cuando la Iglesia sostiene la Vicaría y “nos protege” (los-sin-voz), no solo es “mal visto”, sino un error político. Es decir, sostener la sinonimia “liberación del deseo = liberación social”, como plataforma de lucha  homosexual, no rinde los frutos del feminismo naciente.

En la exposición de Di Girolamo y Prats, todo es “en serio”; es decir, si hablamos de Eucaristía, la palabra va con la letra inicializante en mayúscula. Prats monta una pieza de hostias sin consagrar siguiendo el diagrama del retablo de Issenheim. Claudio realiza un mural en que participan en la última cena, puros campesinos  y artesanos de la época de la pre-reforma agraria.  No podía ser de otro modo. Le recordé, en nuestro encuentro, el mural de la Ultima Cena que hizo en el Teologado de Lo Cañas. Una de sus mejores obras. Al menos, una de las que más quiere.  La ventaja es que en el catálogo aparece reproducido el boceto de esa obra y está firmado en 1963.

La portada de Dávila recusa completamente la “última cena”.  Ahí no hay esperanza, ya lo dije. No hay sino desmontaje de la eucaristía: esto es mi cuerpo.   Ciertamente, lo eucarístico está localizado en la eyaculación material. Ese es el nivel de la literalidad crítica a que somete Dávila el discurso crístico.  El “pan nuestro” procede mediante un (p)acto de  sodomía; siendo, ésta, el fantasma que amenaza la vocalización política, donde lo peor que puede pasar es que alguien haga hablar a otro, mediante la inversión del acto de “comer”.  El “pan nuestro” posee una valencia subversiva que en la escena de 1982 es insostenible para el discurso de (la) izquierda.

Entonces, al saludar a Claudio, no se me ocurre más que hacerle el relato de la novela “Gaspar, Melchor, Balthazar”, de Michel Tournier, como solo a Francesca Lombardo le hubiera gustado que lo hiciera. 

Es la novela de los tres reyes magos que, en verdad, eran cuatro. El último, un príncipe que se ocupa de buscar el “divino alimento”. Es despojado del poder. Enviado lejos, convertido en esclavo, en las minas de sal. Allí, un viejo en la agonía le dice que el alimento que ha buscado toda la vida es de orden espiritual y que solo se lo puede proporcionar un hombre que predica en Palestina. Entonces, sobrevive a las minas de sal y se dirige a Jerusalem; pero llega tarde a la cita.  El lugar que le han indicado está vacío. Solo quedan los restos de una cena. Hambriento, comienza a comer las migajas de pan que quedan sobre la mesa.  Los últimos serán los primeros. Esta era la parte que más le gustaba a Francesca Lombardo. El que buscaba el divino alimento, finalmente, lo obtiene: es el primero que comulga en la historia de la cristiandad. Eso era todo.

¿Cómo es posible remitir a Dávila el modelo de la novela de Tournier? Los últimos en escuchar serán los primeros en hablar.  Porque la frase ser-la-voz-de-los-que-no-tienen-voz supone la construcción de un despojo, para poder hablar por los otros y cubrir con ese grumo e sentido del mundo y de las cosas.

CANONIZACIÓN FALLIDA Y SOLUCIÓN DE COMPROMISO

El goce de leer El Mercurio está directamente ligado al descubrimiento de la transparencia de su política de escritura.  Juan Luis Martínez -ya que estamos en el momento de la re-publicación facsimilar de La nueva novela- escribe que  “La transparencia no podrá  nunca observarse a sí misma”.  Lo cual, en términos del  diario no es en caso alguno un cumplido. Me refiero, al régimen  de la escritura, no del periodismo, “que educa a sus lectores para admitir solo el efecto inmediato de unas ideas gruesas”.  

La frase  anterior la he obtenido del libro de Adan Kovacsics sobre Karl Kraus, publicado en el 2015 por la Ediciones UDP.  El periodismo es un gran productor de ideas gruesas.  En el entendido que dicha decisión editorial apunta a establecer la necesidad de la “mediatez” en el trabajo de “producción de lectura”; en particular, si se trata de la descripción y análisis del campo cultural.  Sabiendo de antemano que al describir, el diario ya anticipa la operación que convierte un objeto complejo en reflejo banal de la coyuntura.

Lo grave no es que las descripciones de proyección analítica adelgacen los problemas, sino que la  operación de “expropiación del lenguaje” convierta  el despojo del sentido en algo normal.  Esto quiere decir que expropiación de la experiencia y   banalización del mal no son más que la antesala de la “saciedad del espectáculo”.  Hablo, por cierto, del  receptáculo de la letra a través de su puesta en escena gráfica, que convierte la “sábana”  -el diario diagramado de “tamaño mercurio”-  en un mapa de intensidades de un valor inigualable, en el que se pueden leer unas señales de ruta que adquieren  el carácter de una cita envenenada.  

Lo anterior se verifica por la lectura de la edición de Artes &Letras del domingo 11 de diciembre, en la que se expone con magistral insistencia el sistema de  colocación de unas  preguntas decididamente mal formuladas,  como si la pasión estilística estuviera puesta en las condiciones inconscientes que determinan la calculabilidad de un deseo, que no puede dibujar el contorno de la silueta  del campo de su preferencia.  En eso, El Mercurio hace manifiesta su gran incomodidad al repetir la hipótesis  que inventó –hace ya unos números-  para dárnosla a entender .  Es el caso cuando formula  una pregunta  como la siguiente: Cerrillos ¿es un museo o un centro de arte contemporáneo?   Hace unos meses ya tendió la trampa a connotados profesores que cayeron en ella, haciéndolos responder sobre otra cosa. 

Nunca el ministro y su asesor estrella  han dicho que  Cerrillos sería un museo.  Aunque ya tenían la partida perdida desde un comienzo, porque El Mercurio le puso límite a la decibilidad del proyecto señalado.  Si bien es cierto, los mentados funcionarios jamás (ex)pusieron  los términos del simulacro, y cuando  le ofrecieron la ocasión de “explicarse”, el pobre  ministro  se complicó más de la cuenta, como era esperable.

La “gran  maldad” formal de  El Mercurio consiste en dejar hablar a la gente, cuando ésta más lo necesita.  Ya sea por ignorancia  historiográfica como por  ansiedad de   “aparecer en todas” para no tener que explicar nada,  un ministro  es un factor de riesgo que el diario necesita para hacerlo hablar en su propia lengua y ahogarlo en sus propios (des)propósitos.

Entonces, la voluntad de declarar a Cerrillos como un museo-que-no-es  deja entrever que lo que le importa a El Mercurio, en términos estrictos, es el MNBA, solo para hacer evidente el deseo de disponer de su dirección, dictando la política, instaurando el canon que  éste debiera hacer cumplir y manifestando que lo contemporáneo está al debe.  Pero no se da cuenta que hace evidente la visión conservadora y extremadamente convencional de lo que puede dar a entender por contemporáneo.   

Un museo es contemporáneo no porque expone obras  así llamadas contemporáneas, sino porque produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones que esta tiene con el campo artístico. 

En su fallido intento por  conducir la musealidad chilena, incluyendo en su manejo a un museo universitario que se esfuerza por garantiza, aún en contra de su misma universidad,  El Mercurio  promueve indirectamente su privatización simbólica a través de la   autonomización  de su gestión, sin considerar que afecta la naturaleza misma de su dependencia institucional, al punto que  al defender al MAC   resulta notorio que su objetivo es –más que toda otra cosa-  denostar al MNBA.  ¿Acaso El Mercurio pretende definir la agenda de un museo público? Al no ser –políticamente- concebible una hipótesis de este carácter, debemos pensar en la exhibición de una ingenuidad que no tendría cabida. 

Lo que no se puede aceptar es que un museo, cualquiera que se tenga en mente, no puede seguir dignamente aceptando que los productores externos le fijen la programación por cuestiones de financiamiento.

De este modo, las cuatro páginas magníficas que El Mercurio nos ofreció el pasado domingo 11 de diciembre, no hablan del campo artístico más que a través de la visibilidad de un protocolo de intenciones, que define de modo eficaz una agenda que ni el propio CNCA podría alcanzar a madurar.  Pero en este caso, sería el protocolo de una derrota y la aceptación de una disconformidad que habría que entender como síntoma.

Las distinciones de las doble-páginas, distribuidas sabiamente  en “Arte” y en “Gestión cultural: patrimonio” adquieren el carácter de una propuesta cuasi ministerial para un próximo gobierno.  Nótese que los “dos puntos” sustituyen a la “y” en el enunciado.  Lo cual quiere decir que se patrimonializa la gestión cultural en provecho de  operaciones de espectacularización de la “herencia”, desde Egipto hasta Boticelli y Caravaggio.   Esto significa, mediante una  dogmática  insistencia,  poner en relevancia la ilustración católica de una  represión desplazada –en términos freudianos-  mediante un decurso letal por los factores místicos del color y de la “paleta”.   Lo cual le permite a El Mercurio omitir una muestra absolutamente contemporánea como (en)Clave Masculino,  descalificando con “blanda homofobia” la arriesgada apuesta curatorial de Gloria Cortés, que tuvo el valor adicional de relocalizar el debate local sobre las representaciones de la corporalidad[1].

Pero donde El Mercurio resulta más  fiel a si mismo que en ninguna otra ocasión plástica, es en el momento de considerar el rol de la pintura de Juan Domingo Dávila en la escena.  Lo relevante del caso es que en el marco de su deseo de canonización,  el diario admite su propio exceso y pone en relevancia a dos pintores que hacen manifiesto un universo que, desde la partida, resulta completamente anti-mercurial. 

Es decir, El Mercurio  demuestra su fortaleza  al incorporar  a la minoría decisiva que desde la infracción de las formas y de las normas, termina por consolidar una apuesta contraria a la manifestación de su deseo primero, por no decir, primario.   Juan Domingo Dávila y Voluspa Jarpa ponen por delante la erotización retenida como crítica y la descalificación de la letra por borradura de la prueba. 

En tal caso, las dos doble-páginas a las que me refiero  expresan  la existencia de dos políticas diferenciadas, que a la postre, se oponen, y de este modo, no son más que la manera de construir  una “solución de compromiso”.  En términos efectivos, el arte plástico –en Artes&Letras- está indirectamente colocado por sobre la gestión y el patrimonio, declarando su primacía formal, si bien los ejemplos con que se defiende no son los más adecuados,  aunque al fin y al cabo, no renuncia a  ocupar  una posición de apertura más significativa que la sostenida por  instituciones públicas aparentemente destinadas a definir la experimentalidad.

Más allá del deseo de definir por descarte  el canon del arte chileno y fracasando en su cometido,  la doble-páginas terminan por abandonar toda jerarquización y se apegan a la descripción de un ranking, traicionando su propósito.  Sin embargo, en aquellos momentos en que se obliga a reconocer de manera lateral determinadas situaciones,  como habla por el malestar de no haber podido omitirlas,  proporciona un indicio  excepcional  acerca de su  importancia capital en la coyuntura; a saber, la pintura de Juan Domingo Dávila y la publicación por parte de D21 de La nueva novela (tercera edición)[2].

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[1] El nombre de Juan Pedro Godoy es mencionado como ejemplo de lo que no debiera ser expuesto en el MNBA por razones de “juventud”.  El criterio no es sostenible.  ¿Al MNBA solo debieran acceder los “jubilados” del arte?  Resulta inverosímil que este criterio sea empleado todavía.  Simplemente,  la pintura  de Juan Pedro Godoy no satisface el canon inconsciente de los redactores del recuento; los cuáles  no logran asumir el efecto de contigüidad que produce el colgaje de   Caravaggio, cuya “necesidad” tampoco es explicitada –más allá de las ventajas financieras de una oferta cerrada difícil de rechazar-   y que  se convierte en objeto de una parodia local.  En este contexto,  la sobredimensión de Caravaggio es  directamente proporcional al  dolor de no disponer en nuestra formación artística, un barroco adecuado. Pero contra eso, no se puede hacer nada; a menos que dispongan del MNBA para realizar la política implícita que se  da a leer en el recuento.

[2] Una precisión necesaria: Pedro Montes es un coleccionista, no un gestor. La connotación de esta última palabra en la escena cultural chilena  no corresponde al estatuto del coleccionista que dispone de una sala destinada a poner en valor una colección. El sentido que tiene el espacio, entonces, está determinado por unas opciones formales que  reproducen la voluntad de exhibir  obras cuya indeterminación abren un campo de referencia,  y responden a interpelaciones formuladas desde las obras que forman parte de la colección.  Lo decisivo en este gesto no radica en “exhibir sin cobrar porcentaje por la venta de las obras”, como  se ha señalado en el recuento.    Pedro Montes  participa en la tercera edición de La nueva novela de Juan Luis Martínez, en primer lugar, porque a su actividad de coleccionista agrega  la de editor de poesía y ensayos, al poner en pie la editorial Pequeño Dios. En segundo lugar, porque en la colección, la obra visual de Juan Luis Martínez ocupa un lugar significativo, junto a las obras visuales de otros poetas chilenos contemporáneos, como Claudio Bertoni y Diego Maquieira.  Esto es lo que hace la diferencia entre un coleccionista-editor de un “gestor cultural”.

RESPUESTAS CORTAS Y ÚTILES A DENISSE ESPINOZA (LA TERCERA):

  1.- Sostienes que compartes lo dicho por Dávila sobre la Escena de Avanzada, pero ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político? ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural? ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo? ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Demasiadas preguntas en una sola.  

      a)   ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político?

R: Había, en 1981 un chiste habitual, que consistía en repetir la frase de Duchamp, a cada rato: “pintor como un estúpido”.   Por eso, Dittborn afirmaba: “yo no pinto, imprimo”.  La pintura era puesta en el lugar de la convención y de la complicidad con la dictadura.  A los neo-expresionistas se los descalificaba de este modo.  De hecho, Díaz dejó de ser pintor para ser aceptado por Dittborn y Richard.    Ser pintor era una vergüenza.  Escribí dos textos en 1985, en que denuncié la “dictadura del significante”: un texto sobre Benmayor y otro sobre Couve, ambos pintores. Fui severamente descalificado por haberlos escrito. En verdad, a mi me importaba un bledo.  Seguí escribiendo sin querer saber que pensarían. Los dejé de ver. En verdad, se apropiaron de las formas de representación de lo político y se volvieron políticamente correctos, hasta lograr ser todos premios nacionales. Primero, durante la dictadura, después, en la transición, ocupando posiciones de distancia relativa respecto de la clase política. Finalmente, se tomaron todo el poder y dominan el CNCA, por delegación.  Se hundió el ARCIS, pero sus efectos persisten en el Estado como doctrina oficial del funcionariato novomayorista.

      b)  ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural?

R: De todos, quien más, quien menos.  Descalificaban, ya en 1979, a Dávila. Pero en esa época, estaba defendido por Richard, que escribió para él “La cita amorosa”.  Dittborn, Díaz, todos,  lo detestaban.  Aquí ocurrió una cos muy curiosa.  En 1985 tuvieron que soportar ser incluidos en el envío a la V Bienal de Sidney, junto a Dávila.  Pero  los dos primeros hicieron un envío en el que excluyeron a Dávila, porque este ya estaba en Australia, pero que había hecho todo para que fuesen invitados. Era su venganza: invitarlos. Y los otros no lo soportaron. Guardaron la bronca por años.  Después, Dávila logró que Richard obtuviera apoyo financiero para hacer su libro “Arte y Textos”, que era el número especial de una revista australiana, en la que Dávila era muy influyente.  Ese número fue tratado como libro para el aterrizaje de Richard en Nueva York.  Creo que los esfuerzos de Dávila no tuvieron los resultados esperados.  No sé si en los primeros años de la Transición, Dávila siguió apoyando la Revista de Crítica Cultural. No lo sé. Habría que indagar en la historia del financiamiento de esa revista.  Entonces, hubo un momento de ruptura.  No sé ni por qué, ni cuando.  Desde entonces, ya, el asedio contra Dávila fue en forma.  Yo me lo crucé en la Bienal de Sao Paulo, después que él hiciera ROTA, en la Gabriela Mistral. Nos saludamos cordialmente. No somos amigos.  Si bien hicimos una exposición en Galería SUR,  como en el 83, si mal no recuerdo.  Se llamó “Fábula de la pintura chilena” y era una lienzo de unos doce metros en los que realizaba una crítica “ilustrada” de la “escena”.  Era una crítica feroz.  No sé por qué esta exposición no estaba mencionada en el mapa de su trayectoria que se instaló en Matucana. Ocurrió que los poderes fácticos que él critica hoy día, lo llamaron al orden y  me dejó colgado.  De esa exposición no hay memoria. Escuché decir que Galaz  la tenía completamente documentada. Habría que preguntarle a él. Para que veas de qué manera Dávila ya en esa época planteó una crítica. Me acusaron en ese entonces de haberlo “manipulado”. 

c    c)    ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo?

R: Bueno, todos los que no entraban en el “salón” de la Avda Walker Martínez.  Es algo muy concreto. Era una dictadura de la intriga, del amedrentamiento, de la amenaza y  del derrumbe psíquico de las personas que se les oponían.  ¿Quién queda? Les cortaron la cabeza a varias generaciones de artistas jóvenes.  

d    d)   ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Totalmente. Con bronca. Porque en Australia era muy exitoso y tenía recursos.  Y porque a través de las filiales editoriales anglosajonas tenía acceso a un circuito que para los totémicos de acá era impensable.  Imagínate que Dávila tenía todos los medios, mientras acá tenían que inventar estrategias de correo para abaratar costos de envío. Pero los de acá decían que  Dávila nunca llegaría a Nueva York. Esperaban y deseaban su fracaso.  Por eso, Dávila, en los noventa, se venga de ellos y  los mete en un berenjenal editando la tarjeta que reproduce la pintura de Simón Bolivar trasvestido.  Los obliga a asumir una defensa que ni Dittborn, ni Díaz, ni Duclos, querían.  Duclos quiso hacerse el listo con los “grandes” que también lo desestimaban. Peor que a Dávila. Pero Dávila se los madrugó a todos porque se apropió de las tarjetas, que era un proyecto Fondart del que Duclos era responsable. Y se los madrugó, poniendo un horizonte diferente al que la crítica cultural de ese entonces estaba dispuesta a tolerar. Es el momento en que la dictadura de la izquierda cultural  comparte sus activos entre el ARCIS y “la Chile”.  Se trata de un poder adquirido que se traduce en la capacidad para nombrar entre los suyos a los premios nacionales de la Concertación.  Entre otras cosas.

2.- En los últimos días se ha discutido mucho que el corte editorial del Centro Nacional de Arte de Cerrillos sea 1967, pero más allá de la fecha, ¿por qué no te gusta este proyecto? ¿al igual que Krebs crees que ha habido improvisación de parte del CNCA?

R:  No se ha discutido.  Algunos hemos retomado argumentos que no son para nada nuevos,  pero que señalan el nivel de desinformación de la dupla Ottone/Yáñez en este terreno. De hecho, acabo de  re postear una vieja  intervención de Agamben, que me ha dado a conocer Gloria Cortés.  Estamos poniendo argumentos por delante y lo que obtenemos es el silencio de los empecinados, que actúan con la complicidad de otros agentes a los que se les ha hecho muchas promesas institucionales. Eso te pone en el horizonte de una ética que ha sido completamente convertida en ruina. 

Ottone hizo una hipótesis, no mencionó la colaboración que recibió de Yáñez  y se ha convertido en el hazmerreir.  Para mi, el problema no está en el corte del Centro, como me preguntas,  sino en el destino del MNBA.  Ottone unificó  los dos problemas, en parte  para desviar la atención sobre el Centro, cuyo propósito no especificó tampoco.  Y por otra parte exhibió su poder frente a la DIBAM.  No entiendo cómo Cabezas no tiene  un mínimo de dignidad. Solo posee cálculo político, como hombre del girardismo. Está dispuesto a ser ninguneado una y otra vez. Así no solo no hay quien resista, sino que su prestigio profesional queda por los suelos. 

No es que no me guste el proyecto.  No es un problema de gusto.   ¿Quién podría estar en contra de un Centro de Arte?  De hecho, en mi libro ESCENAS LOCALES hablo de lo que debiera ser un centro de arte,  en las actuales condiciones restrictivas de la escena artística.  Más aún, cuando las formas de arte actuales han puesto cada día más en duda el modelo de los espacios de exhibición.  Y cuando las obras actuales han hecho estallar estas condiciones de exhibitividad.  Uno puede tener un centro de arte en una oficina de gestión de proyectos.  Se puede abrir y cerrar centros de arte temporales, definidos por la temporalidad de proyectos específicos.  Se puede concebir un espacio editorial como un espacio sustituto.  No estoy en contra de un centro, sino  en contra de la forma y de la indeterminación puesta en juego por la dupla Ottone/Yáñez.

En esto no ha  habido improvisación: lo que han hecho lo han hecho a consciencia y están muy orgullosos.  Lo que aquí está ocurriendo es más grave. Hay cosas improvisadas que pueden ser estructuradas y con un mínimo de coherencia. Esto es grave porque carece de coherencia. No hay un solo documento en que se de cuenta de un proyecto de centro de arte experimental.  Lo que ha habido han sido  puras declaraciones cortas en entrevistas.

3.- ¿Cómo debiera enfocarse el proyecto del Centro Nacional de Arte de Cerrillos?

R: Eso es algo que está en el libro que ya te señalé.  Esta es una pregunta que me haces a mí, pero que no le has hecho a Yáñez ni a Ottone.   En mi libro he señalado que un centro cultural es un acelerador del imaginario local.  Pero un centro de arte es un catalizador y acelerador de transferencia de las formas de representación de las prácticas, en un medio determinado.  No es una sala de exposiciones.  Y  ni siquiera hemos podido leer un programa. Tampoco un concepto de residencias ni de laboratorios.  No se han manifestado más que a través de algunas entrevistas. Es poco serio hacer avances de tipo comunicacional  para encubrir una  indigencia conceptual. 

El próximo viernes sale el número de revista CAPITAL donde hago un análisis más pormenorizado de esta situación. Escribí para dicha entrevista, antes de las declaraciones de Ottone del domingo pasado.  De modo que ya llevo adelantado algo que saldrá después. 

4.- Qué similitudes hay entre el Centro Nacional de Arte de Cerrillos y el Parque Cultural Valparaíso, que tú mismo dirigiste?

R: Ninguna. El Parque era un triángulo funcional parcial; es decir,  cumplía funciones de centro de arte, funciones de centro comunitario y funciones de centro cultural. En cambio, Cerrillos es en su título solo un Centro de Arte. Pero no señala cuáles son las funciones. Por ejemplo, si está –supuestamente- orientado a la experimentación, entonces debe explicar cuáles serán los formatos que esta tendrá como  plataforma de trabajo.  Pero la experimentación exige puesta en escena: de ahí, programación subordinada o independiente. Sobre todo, ejes preferenciales de trabajo, con artistas tutores y estrategias de mediación asociadas a cada experiencia.

Un centro de arte tiene otras funciones que la de un centro cultural o de un museo.  Tiene la función de combinar  tres cosas: archivo, mediación y experimentación formal. Estas tres cosas se subordinan a un eje que jerarquiza las acciones y define los formatos de residencias y laboratorios. No es un taller expandido, sino la  constitución de una comunidad de trabajo, a partir de la tutorización de dos o tres artistas referenciales.  A mi me parece que el eje debe ser arte y comunidad. Eso es muy concreto. Es un arte de frontera entre la intervención urbana, la reparación comunitaria y la exigencia de traducción formal de la lectura que hace el artista de su propia condición como acelerador de imaginarios.