La primera doble página del libro exhibe, por la izquierda,
el reverso de la portada; es decir, la faz
blanca opaca del “cartón madera”, destinada a desmentir la ideología de
la tela en blanco. Todo ya está repleto
de escombros de imágenes de figuras y de imágenes de letras. La base de la
portada, el detrás, en el fondo, siempre fue un sepulcro blanqueado. Sin
embargo, la página en blanco resulta ser aquel lugar pre-figural que ya está
poblado de imágenes. La página en blanco,
entonces, opera nada más que como un potencial de página, porque contiene
virtualmente todas las páginas posibles, junto al enunciado saturado en la
página derecha, cuya factura denota la existencia de una base de papel secante;
es decir, extremadamente poroso, destinado secar la tinta de la escritura con
pluma y evitar que haya “corrimiento” (mancha),
que es análogo a la experiencia, en algunas zonas del hemisferio, de
correrse de manera efectivamente
eyaculatoria, de modo que la págína se disuelve interpretativamente como
apósito y sábana a la vez, cuya función es la de recoger el efecto seminal de
la forma jerarquizada de la representación.
En este plano, una vez definido el soporte de recepción, la
tinta seca destinada a sostener la tolerancia técnica de las formas se enfrenta
al fantasma de la tinta húmeda caracterizada por la intervención manual del
sujeto pre-alfabetizado, a medio camino entre Naturaleza y Cultura. Siendo, ésta última, sancionada por la
institución pública de la imprenta como un modelo de referencia para todo tipo
de reproducción.
En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite. Lo
que no es efectivo. Según Laurent, a quien leí en la biblioteca pública del
Pompidou, en la época en que Dittborn envió a la Bienal de Paris de 1982 la reproducción fotográfica de un
caballo sobre cuyo lomo le solicitó a un tercero escribiera con pincel y
pintura banca la frase: “A caballo
regalado no se le mira el diente”. Según
Laurent, la palabra alemana que empleó Marx
en esta frase inicial de “El 18 Brumario …” no fue que la historia se repite, sino que se reproduce, en el sentido tipográfico del término. Lo cual cambia
todo este asunto. Se trata, entonces, de la reproducción de una tipografía. ¿Y
qué hace Dittborn, en esta página de papel secante? Bueno, es muy simple:
instala dos regímenes de pegado (collage),
que a su vez, reproduce la distinción entre
lo visible y lo enunciable propio a cada estrato de registro.
Es así como se puede entender que pega unas letras (lo
enunciable) y luego unos recortes del diario en que aparece el aterrizaje del
Columbia exponiendo la ortopedia tecnológica propia para su recepción adecuada.
Dittborn trasfiere las letras de su hoja de Letraset, para formar su nombre, en
un cuerpo cercano al tamaño de un titular de un vespertino. Convertir el nombre de un artista en simulacro
de un titular de diario apunta a declarar el valor que tiene el cuerpo de la
letra, reproducido como tragedia,
asumiendo que la literalidad de los cuerpos adquiere las determinaciones
de una parodia, entendida como merma de sentido respecto de un texto de
partida. En el campo del arte, ¿cuál
es el tipo de operación en la que se
haga necesario recurrir, siempre, a una “escritura sagrada”?
Ahora bien: los recortes de diario definen la zona de aquello que,
editorialmente, debe ser des/pegado (dé/collé)
para ser desplazado, transferido e
impreso en otro soporte que modifica sus condiciones de recepción. Es decir,
con estas operaciones simples Dittborn define las condiciones del “trabajo de
la cultura” como trabajo de duelo. La importancia de lo recortado dice directa
relación con el vacío que deja el
des/pegue (recorte) de la fotografía impresa,
como si fuera un encuadre por inversión.
En el recorte de diario, Dittborn hace presente la existencia de la letra
impresa en torno al encuadre de la fotografía. Esa letra pasa a formar parte
del enmarque del encuadre de lo despegado y actúan como “zona desmilitarizada”
entre el encuadre propiamente tal y el papel secante de color rosado.
Situaciones que en
este terreno designan tanto un régimen de visibilidad determinado por su
connotación cromática, como un régimen de decibilidad denotado por las
condiciones técnicas de su enunciación. Dicho de otra manera, produce la articulación entre la reproducción de una forma no discursiva de contenido (las
imágenes del Columbia) y la
transferencia de una forma discursiva de expresión (el nombre propio del
artista).
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