ACCIONES CORPORALES FRÍAS Y ACCIONES CORPORALES CALIENTES.

El domingo 17 fue proyectado en la sala Blanco del MNBA el video de Jaime Muñoz, “Los zapatos de Leppe”, realizado a partir del registro de la performance que éste realizó el 19 de octubre del 2000, para la inauguración “Historias de transferencia y densidad” (Chile Artes Visuales 100 años).

Diecisiete años después la obra de Leppe no pierde vigencia. Diría que se amplifica su efecto diagramático, sobre todo ahora,  en la semana de realización del coloquio ceremonial sobre  las posibilidades reales de formular una política de Estado para las artes visuales.  Justamente, este coloquio debe ser inaugurado por el Ministro Ottone, que censuró la obra de Felipe Rivas, que estaba considerada para ser exhibida junto a otras obras, entre las cuáles se encuentra esta obra de/sobre Leppe que he mencionado.  La decisión fue tomada por una curadora –Montserrat Rojas- a la que el ministro trató en público de des/criteriada.  

En el largo plano secuencia de Jaime Muñoz pude apreciar la escena en que Leppe prepara una argamasa de  excremento, agua y yeso que coloca sobre un fragmento de vasija de barro -precolombina-  que dispone como casco protector sobre la cabeza,  cubriendo el pelo afectado por la tiña, y sobre la cual, a su vez, dispondrá un pene de cerámica –también precolombina-.  

En  términos estrictos, Leppe realiza el acto de “la coronación del pico”.  No fue censurado en el CENTEX por la simple razón que el pene era de barro cocido. Mientras que la acción de Felipe Rivas involucraba la humedad de una eyaculación presentada como efecto terminal de la “eroticidad” de la imagen política, en que la reproducción de una fotografía de Allende “simbolizaba” la erección patriarcal de la palabra programática. 

El problema del ministro tiene que ver con la humedad.  Leppe se salvó gracias a las “artes del fuego”.  Porque en la escena siguiente, aparece Leppe habiendo borrado con agua la inscripción que había sostenido durante toda la performance y en la que se leía la frase “Yo soy mi padre”. 

Leppe ingresa al museo pronunciando dos palabras: “la gruta”.   Lo hace de manera reiterada, clavando el sentido de una  búsqueda matricial, que al final se resuelve como representación de su propia escena de origen, ya que avanza de rodillas en dirección de la rotonda que está cubierta en sus paredes por  imágenes que resumen el conjunto de su obra.  De algún modo, establece una distinción entre el arte pagano  y la cultura católica de la corporalidad.

La gruta es un sustituto desviado  (invertido) de la caverna platónica, puesto en tensión por la figura erguida del pene de cerámica, que se enfrenta a la imagen de yeso pintado de la Inmaculada Concepción que corona la cumbre de la montaña de pelos.   La imagen de la virgen es el producto de una gran “pubicación”.   La montaña se parece a una gran “eyaculación” capilar.  ¿Y cómo el ministro no censuró esta obra por temor a una protesta de la Iglesia?  De hecho, la asociación del pene pagano  de cerámica con la disposición católica de una figura de yeso policromado señala  de lleno el problema de la “concepción” como cadena de valor inicial en la fundamentación de una política de Estado (Risas).

Ciertamente, la cuestión crucial es  la filiación del arte chileno.  Es decir, antes que nada, la cuestión de la filiación,  como problema de Estado.    

El martes 19 se podrá visitar en Galería D21 una muestra muy singular,  que reúne cuatro piezas de Leppe. Tanto la exhibición del video de Jaime Muñoz en el MNBA como esta muestra montada en D21 han sido “homenajes” realizados en el marco del X Encuentro Hemisférico de Performance. 

De este modo, en D21 se proyecta el registro de  histórica  “Acción de la estrella” (1979) y se ha colgado una serie de fotografías que consignan momentos significativos de  esta misma acción.  Así mismo, se exhiben cuatro fotografías de la obra “El perchero”.  Sin embargo, no se trata de la famosa fotografía del  objeto en que aparece colgada/plegada la imagen de Leppe fotografiada, sino los antecedentes laterales de este trabajo. En el sentido que “El perchero” no es la fotografía de un solo objeto, sino  el registro de una situación ambiental compleja.

En este caso, lo que debe ser tomado en cuenta es que no se trata de cuatro simples fotografías  ampliadas, sino que cada lámina corresponde al “original” de cuatro páginas del libro “Cuerpo Correccional”, publicado por N. Richard en noviembre de 1980.  Lo que reproduzco  en la ilustración de esta columna  es la  zona superior izquierda en la que se indica el número de “original” en el área  libre formada por las líneas de corte.  Esta es la real importancia de los documentos exhibidos.  No son fotografías, sino los “originales” de un libro clave en la inscripción de la performatividad de Leppe.