PATRIMONIOS

Siempre me gustó la artesanía. En casa, en Concepción, en un medio clase mediano modesto ascendente, la cerámica de Quinchamalí era un emblema de progresismo social y ético. Y luego, la cestería de totora y de diversas fibras sureñas cuyo nombre desconozco, pero puedo distinguir a simple vista, que por lo demás, nunca es “simple”. Cuando me dediqué de manera sistemática a recorrer algunas partes del territorio en bicicleta –la soledad del ciclista de fondo- lamenté no saber de flora ni de pájaros. Tuve que lamentar no poder nombrar los elementos residuales del universo sonoro y visual de mi infancia, de la que podía tener unos estallidos gracias a la velocidad corporal-mecánica con que me desplazaba.  Nunca he podido sobreponerme al efecto monumental del canto de centenares de ranas reproduciendo amplificada en el paisaje la angustia fisurada de los pliegues más íntimos del cuerpo, solo comparable a la demolición de la consciencia, asociada al ruido que producen los bloques de hielo de un ventisquero al momento de separarse de la masa   y desplomarse en el mar.

En relación a lo anterior, la vertiente vitalista de mi ideología-de-vida me permitió  localizar la “consciencia de si”  en la zona que recorre el esternón y hasta la boca del estómago, mientras que la base de la comunidad residía en los artificios que provenían de las artes pobres  del fuego; es decir, la cerámica negra de Quinchamalí. Así, entonces, podía inventar la historia de mi asentamiento psíquico; entre la cestería y la alfarería, como operaciones de delimitación del territorio y de su conversión en paisaje, en Concepción, entre la cultura del Andalién (maicillo) y la cultura del Bío-Bío (trumao).  

La narrativa política que permitiría enmarcar estas ensoñaciones de base estaría hilada por la pintura mural realizada en una farmacia. Francesca Lombardo me decía que la Farmacia Maluje era como  la-farmacia-de-Platón-de-los-pobres. Chiste para derridianos. Pero toda esa estantería que sostenía la clasificación de los remedios estaba montada sobre una arquitectura de las transferencias diferidas de la modernidad regional. En ese entonces, la cerámica negra y la cestería formaban parte de un sistema simbólico completo, que (se) clausura con la arquitectura del sur, cumpliendo un ciclo que solo es posible en el Estado anterior.

La paradoja inevitable es que el Estado de la post-dictadura sanciona la continuidad del derrumbe de la comunidad deseada. La arquitectura como derecho humano dejó de estar en las preocupaciones de los proyectos conmemorativos del Bicentenario, porque se produjo a consciencia la sustitución de lo real por una escenografía. Al fin y al cabo, el derrumbe de un modelo industrial vinculado a la epopeya de la arquitectura metálica dio paso a una representación compensatoria  de la cultura, inaugurando una nueva fase en la ornamentalidad de la política, acarreando consigo la banalización de la patrimonialidad.

Alguien tuvo –durante la era laguista- la idea de convertir todos los galpones asociados a estaciones rurales desafectadas en centros culturales. Sin embargo, eso suponía poner en valor la derrota de una imagen-de-país, que ya había sido advertida en el modelo simbólico implícito ya inscrito en la novela de José Donoso, “El lugar sin limites” (1966). De este modo fue posible sellar mediante la cultura lo que la dictadura no había podido lograr. Es decir, disolver la “punta de rieles” que había sostenido la unidad oligarca de la Nación. Siendo ésta, una nueva paradoja historiográfica, en que una estación de trenes debía ser reconvertida en sala de espectáculo plebeyo para sancionar el derrumbe de un imaginario social.

Desde aquí emerge una proposición sobre la combinación entre acontecimiento singular y estructura de larga duración; a saber, de cómo una oligarquía mandata a la fuerza armada para resolver su crisis interna, haciendo pagar el costo a los sub-alternos. Sin embargo, los agentes de la fuerza cometieron el error estratégico de no entender a tiempo que solo fueron requeridos para ejercer tareas policiales de rigor.  

Reordenada la escena quedaba recomponer el cuerpo dislocado de la Nación, mediante la sobre-patrimonialización de lo que estuvo en peligro de perder(se) a manos del fantasma del socialismo. No es necesario abundar en detalles. La historia ya estaba escrita. Los vencidos aparentes negociaron la infraestructura en provecho de un emprendimiento simbólico supraestructural que los convirtió en vencedores jurídico-políticos, especializados en temas de memoria y de inclusión. Emergió, entonces, un auspicioso mercado de fetiches que prontamente ocuparon el interiorismo chileno como espacio sintomático del pacto etnográfico sobre el que se sustenta la industria del lujo.

Para el manejo masivo del ocio, en cambio, el cierre del ciclo carbonífero debía quedar sancionado por la conversión de un pique en emprendimiento de turismo local, montando sobre un guión disney-gráfico del relato de Baldomero Lillo. Mientras, al borde del río Imperial un parque de locomóviles debía ser puesto en exhibición para celebrar una modernidad agraria fallida, sin olvidar que la “civilización” del sur del país se realiza gracias a la puesta en funcionamiento del complejo tecnológico de la cocina-de-hierro, que permite inventar un modelo hogareño sobre cuya humanidad se forjarán, tanto prácticas de inclusión como de exclusión social y política que definirán las formas de tenencia y propiedad de la tierra a todo lo largo del siglo XX.

CANCIONES

Los Cahiers de Paul Valery son un objeto muy raro. En algún momento se podría pensar que constituyen un objeto de pensamiento en sí mismo. Pero en otros aparece simplemente como el soporte de un tipo de escritura que no tendría formato preciso, entre fragmentos de intuiciones, comienzos fulgurantes de ensayos, tentativas iniciales inacabadas de artículos y conferencias, a medio camino entre el alba y la luminosidad terminal de la noche, que sería donde emergen los pensamientos que estarían más cerca de la fuente subterránea. En una segunda instancia, estos pueden adquirir la forma de un discurso elaborado que será a su vez objeto de acoso, autónomo, fuera de sí. Los Cahiers serían, de este modo, ese lugar indeterminado cuasi clandestino que  tendrá que hacer no pocos esfuerzos para ser reconocido como laboratorio destinado a formalizar la reserva de pensamiento.

No se expone la reserva, sino a título excepcional. Habrá que haberlo entendido como programa regido por la pulcritud de un trabajo que posee una retaguardia activo-defensiva.

Todo lo anterior es relativo a la lectura de la página 54 del Dormeur eveillé, que se puede traducir como su contrario, la vigilia del vigilante dormido. Pero dejémoslo así, como el durmiente (recién) despertado o como el que duerme con un ojo abierto, que dicho sea de paso es el objeto del discurso de J.-B Pontalis en un pequeño capítulo titulado “la traza escrita”, que para efectos de lo que me propongo terminará siendo declinada como “la traza cantada”, a propósito del recuerdo que hago de las condiciones que enmarcaron mi educación sentimental y política, en 1967 y 1968, en la proximidad enunciativa de las canciones de Ángel Parra.

Al tener que pronunciar un saludo oficial en la ceremonia de designación de un centro cultural[1] para jóvenes con el nombre de Ángel Parra, me resonaba la letra de una canción escrita para le celebración del primer año del gobierno de Salvador Allende, “Cuando amanece el día”.  Ya sabemos el resto: “cuando amanece el día pienso / qué suerte tengo de ser testigo, / como se acaba con la noche oscura / que dio a mi pueblo dolor y amargura”. Y de modo elusivo, el residuo en mi memoria asume la merma del sentido y reproduce el imperativo por el cual cada día pienso, qué suerte tuve de ser testigo de aquel momento de enunciación de la canción de Ángel Parra, porque fui portador de la letra, caminando hacia “el mitin de la seis en el centro / donde estaría todo el pueblo gritando / pa´defender lo que se habría conquistado”.

Nada de lo que había en esa canción me podía interpretar ni interpelar, como lo habían hecho las musicalizaciones de “En el Tolima” y “El soldado”. La primera, siendo  una letra que le había regalado A. Yupanqui, para que le pusiera la música. El afecto de esa letra ya me había planteado la imposibilidad de aceptar el efecto de letra de la canción de 1971. El primero tenía que ver con las condiciones de afectación de un discurso, en el que A. Yupanqui ponía los términos de lo sería para mí, el límite de lo inaceptable: tirar el tiple al río.

En principio, todo estaba muy bien: era noche de peligro. Entonces, ¿cuál fue la consigna?: “el que lleve tiple en mano, que tire su tiple al río”. Allí estaba el principio de la fragilidad enunciada en 1971, porque el pueblo (solo) gritaría para defender la letra de su conquista, por efecto de una derrota ya inscrita en la frontera simbólica que en 1967 distinguía el arte (el tiple) de la política (la noche de peligro).

El tiple es una guitarra pequeña que se conecta en el diafragma de Ángel Parra, accediendo por contigüidad a la otra guitarra, fabricada en la cárcel del pueblo, en que el artesano-preso duda qué cuerdas ponerle si todavía no tiene clavijero. Pero esta es una canción en que la letra y la música son del propio Ángel Parra, que reproduce la estructura pentafónica que ya ha incorporado y elaborado desde que escuchara “El gavilán”, obra compuesta por Violeta Parra en 1960.

La guitarra es una metonimia de la mujer. Por cierto: “la guitarra y la mujer / se me figuran estrellas, / una no deja dormir / y la otra lo desvela”. Entre una y otra se sitúa la luz del alba en que emergen los pensamientos cercanos a la fuente subterránea de la interpretación de la historia, de la que hemos tenido la suerte de ser testigos, de cómo no solo no se acabó con la noche oscura, porque ésta permanecería inscrita en la filigrana distintiva de un programa que obligó a lanzar el tiple al río, dejando en primera línea al grito, como única arma para enfrentar una amenaza que desde ya no se podía conjurar.   

De este modo, “Cuando amanece el día” fue portadora de una normalización de la esperanza, mientras que “En el Tolima” y “La guitarrita” tuvo lugar el delirio razonable de la duerme-vela, quedando a un abismo de distancia entre la emancipación y el “policiamiento”  del programa. El tiple es un instrumento de cuerdas que fue lanzado al río. La guitarrita estaba descordada y reproducía la arcaica industriosidad del arte carcelario. No había clavijero orgánico que convirtiera el grito en materia. Entre estas canciones solo había cuatro o cinco años de diferencia.

Pero allí estaba escrito el desmoronamiento de una voluntad mantenida a la fuerza, a base de una ostentosa retórica de comité central, que trasladaba la factibilidad metodológica de (otras) revoluciones improbables; primero como tragedia y luego como farsa.

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[1] El consejo municipal de la alcaldía de la catorceava circunscripción de Paris decidió poner el nombre de Angel Parra a un centro cultural para jóvenes perteneciente a una red de intervención social y cultural denominada Paris Anim’. Este centro es sostenido por la voluntad de la alcaldía y de la asociación CASDAL (Colectivo de Animación Sociocultural para una Dinámica de Acciones Locales). Ángel Parra llegó a vivir al barrio del XIV en 1977 y no se movió nunca más de allí. Al cabo de un corto tiempo se convirtió en n vecino eminente. Ya el hecho de ser quien era lo había situado en un ámbito de reconocimiento ligado a la solidaridad con Chile. Pero su manera de inscribir una  personalidad  en el barrio lo hizo ser reconocido como un ciudadano que aportaba con su saber y experiencia al desarrollo de la vida comunitaria. Ese fue el marco en que se realizó la ceremonia del 18 de mayo, en el 183 rue Vercingetorix.  Me atrevo a sostener que en el XIVème, Ángel Parra recuperó el pueblo incierto de su infancia. Es decir, ¿cómo pudo recuperarlo si nunca lo hubo? Porque aquí logró instalar las condiciones de desarrollo de su propia biografía como un mito.

ARQUITECTURA DE EMERGENCIA Y ARTE DE LA INCLUSIÓN PACTADA

He recibido quejas curiosas sobre mi columna anterior. No debiera referirme de ese modo a la escena de artes visuales. No sería justo. Por otro lado, ¿por qué defiendo tanto a los arquitectos,  se habrían vendido al mercado? De modo que mis aproximaciones serían arbitrarias y odiosas.

Vamos por parte. El tipo de justicia reclamado no tiene que ver con la analítica sino con la promoción y la defensa de unos intereses corporativos. La fragilidad endémica de la escena no es una invención mía sino una realidad que me precede.  En cuanto a la arquitectura y el mercado, es un capítulo ya sancionado en los debates internos de la arquitectura chilena, con bastante mayor crueldad y perspectiva que las aproximaciones moralistas. Ya abordaré este asunto. 

La debilidad estructural de la escena artística local es un tema sobre el que hay que hacer, todavía, más precisiones. Nótese que hice una distinción, que parecen no haber advertido mis censores, entre artes visuales y artes plásticas (como artes des/fondarizadas). 

Por otro lado, está ese famoso catálogo en cuya presentación el propio Raúl Zurita instala el tema y señala con toda justeza que es la poesía la que inventa el paisaje en Chile, y no la pintura. Y agrega que no hay en pintura ni en artes visuales un equivalente a los cuatro grandes de la poesía chilena. Entonces, vayan a reclamar a Raúl. No se atreven. Pero igual, su texto no ha querido ser leído. Y eso que data de 1987, aproximadamente. Por lo que recuerdo, es el catálogo UAB-C, para una exposición en Amsterdam. Hay que buscar. Muy interesante. Demasiado interesante, diría. No hago más que citar los trabajos de otros que han escrito antes que yo, sobre algunas cuestiones que me parecen decisivas.

Solo quiero insistir en un punto: después de mi visita a Mauthausen, no volví a mirar con los mismos ojos una instalación de arte contemporáneo. Fue en el curso de una visita a Austria.  Viaje en que la mayor parte de mis acompañantes prefirieron ir a dar una vuelta por la montaña y admirar un paisaje de tarjeta postal. Lo curioso es que ese día, cuando regresé al hotel, todas mis pertenencias estaban en el hall. Había sido lanzado de mi habitación. La excusa era que la embajada no había mantenido mi reserva. Lo que era falso. De hecho, hubo un reclamo inmediato de nuestra parte y la habitación me fue restituida. Pero el gesto del hotelero era una respuesta a mi insistencia por querer saber cómo llegar a Mauthausen. 

Si no hubiese sido por un chileno de Chillán con el que me encontré esa mañana, no hubiese podido llegar.  Cada vez que preguntaba, nadie me decía nada. Todo era muy raro. Había una extraña voluntad de impedirme llegar. Tomé un taxi. El chofer me preguntó la dirección. Cuando supo que era el campo, hizo un gesto de incomodidad. Hubiese preferido no tomar la carrera.  Pero me llevó. 

Entonces, pude tener una dimensión de la (cierta) obscenidad del arte contemporáneo. Todo me pareció muy fútil. Escenográficamente memorializante.  De un modo análogo, después de ver “Shoah” (Lansmann), es imposible volver a soportar una representación hollywoodense de los campos de exterminio.

Más aún, cuando pude percibir que en Chile, muchas prácticas rituales tenían efectos estéticos más consistentes que muchas manifestaciones de arte contemporáneo. Por eso, desde hace un cierto tiempo, solo me dedico a trabajar obras que denotan la pulcritud y la modestia programática apegada a la existencia de  unas etnografías que redefinen el carácter incisivo  de ciertas obras incidentes en un contexto de producción dominado por la ostentación perversa-polimorfa que ha hecho del victimalismo una política de venta.

Este es el contexto en que una preocupación como la de Jorge Lobos me hace sentido. Lo pienso en relación al efecto del trabajo de Juan Román en Talca. Lo lamento. El arte no es un derecho humano, sino directamente una condición humana. La arquitectura es un derecho, porque está ligada a la historia de los asentamientos humanos. Lo que ocurre hoy día es que han aumentado las zonas de des/asentamiento.

El nomadismo de catálogo, al que se podría subordinar una mirada nostálgica sobre una antropología exotizada, ha sido brutalmente sustituido por la catástrofe migratoria. Sin embargo, los artistas que ilustran esta catástrofe, al lado de los arquitectos que trabajan en medio de ésta, pasan a ser escenógrafos de la emergencia, garantizados por un espacio museal que hace negocio con experiencias de sub-alternidad financiadas (cada vez menos) por agencias de gobiernos europeos.

Ahora, todo esto no es nuevo. Ya desde hace años hay suficientes sitios web que se han dedicado a reseñar y exponer trabajos de arquitectos que operan en zonas de conflicto social catastrófico.

Admito la hipótesis de que estos arquitectos realicen prácticas que se aproximan a la intervención social sustituta y que se hayan convertido en facilitadores de programas gubernamentales en zonas de riesgo. Aun así, esto tiene un valor humano. Humanitario. Humanístico. Al menos, proponen soluciones para hacer que la vida de otros sea menos miserable. Ciertamente, hay algo católico, al estilo techo-para-chile, como pastoral de exportación. Pero se trata de una intervención efectiva en medio de una catastrofización progresiva de la vida cotidiana de la “ciudad normal”.

Lo anterior quiere decir que las formas de arquitectura de la sobrevivencia se convierten en algo permanente y que se sustrae de la normal indolencia de las instituciones de gestión de crisis.

Frente de esto, las disputas de la escena artística (siempre) me han parecido refriegas de agentes que hacen efectivo el reconocimiento de “carecer de todo poder”. Por ejemplo, el poder intervenir para que la vida de otros sea, como he dicho, menos miserable.  En Chile, en el campo artístico como síntoma, la lucha por la inclusividad se ha convertido en la disputa de cuotas presupuestarias de los representantes de los des/incluidos. Una nueva profesión que ha permeado la pragmática de las ciencias humanas.

La arquitectura de emergencia, por su parte,  ha señalado una zona de recomposición en que las suturas y los ejemplos de re/hechura, provenientes de la academia del corte y confección no pueden ser reducidas a metáforas, porque de su eficacia precaria depende la vida de miles de personas.