PINTURA DE GABINETE

El cuadro puede ser plegado. Es una manera de “leerlo”. Doblarlo, como si fuera una carta. El pliegue marca la diferencia. De este modo, queda el cuadro de arriba y el cuadro de abajo; el mundo representado en dos mitades. Pero el mundo, en este sentido, es un momento coyuntural en la vida de un artista. Si alguien pensó que una pintura es una ventana abierta al mundo; con todo la ideología documentalista que se ha instalado en el medio de los estudios visuales, es posible concebir, ahora, una pintura, como si fuera un documento abierto. Otros piensan en la fotografía. Otros en el cine. El programa en contra del aura necesitaría de la garantía benjaminiana de rigor. En pintura, en cambio, como se está del lado del aura, no es posible pensar en el surco abierto por el pensamiento de la catástrofe. Si la pintura no habría hecho más que ilustrar el discurso dela historia, no estaría a la altura de hacer el relato de la pérdida y de la destrucción de los referentes que han sostenido, hasta ahora, la modernidad (sic).  La pintura queda en falta. Por eso, entre otras cosas, solo hay fondos mayoritarios para proyectos de fotografía y de cine. Díganme si ha habido un solo proyecto ganado, simplemente, para pintar. No digo, para hacer una exposición como si fuera una homologación forzada de la investigación científica, como hacen muchos académicos expertos en indexaciones y acciones acreditables. Me refiero a un proyecto donde la única garantización hubiese sido, nada más que pintar.  Es decir, que el solo acto de pintar satisficiera las tres exigencias: objetivo-fundamento-descripción. En la escena dominada por el arte chileno académico, todo da a suponer que las “ciencias del registro” y las instalaciones son, por si solas, garantía de criticidad e insubordinación.   

Una carta que siempre llega a destino. Es decir, entender una pintura como si fuera una carta-dada-a-leer. En 1988, asistimos con Francesca Lombardo a una conferencia de René Major en la Cité Universitaire, sobre la carta robada. No era, precisamente, la carta volada. Que para satisfacer las elucubraciones de los comentadores de glosa podríamos declinar en “carta v(i)olada” y en “carta velada”, para fijar un rango de especulación favorable que permita definir, por ejemplo, la política para un centro de arte contemporáneo no-aurático.

La tesis de Francesca llegaría a destino, sobre mitomanía. Escribir de pintura se acerca (en su receso) a la escritura sobre la mitomanía. A un mito partido en dos, como un labio leporino. En esos años, la lectura de Lévi-Strauss sostenía la escritura de la pintura de Díaz y de sus extensiones objetuales. No hay que renegar de esas cosas. Sobre todo, cuando encuentro colgada junto a una escalera una pintura de José Balmes y que puedo disponer en la oficina, como si fuera una pintura de gabinete. Es decir, demostrativa de un momento de producción de conocimiento sobre el asentamiento y la espectralidad. Es decir, la construcción de un lugar y la destitución de un cuerpo. De unos cuerpos. La pintura se titula “Homenaje a los degollados”, porque así está escrito en el reverso, en uno de los travesaños del bastidor y fue realizada en 1994, a los casi diez años del asesinato de Guerrero, Nattino y Parada. Díaz realizo “Lonquén 10 años” en 1989. Pequeña observación. La pintura y el après-coup trabajan en la disposición retentiva. La pintura es hipocrática.

Ya lo dije: son dos pinturas. Plegadas. La de arriba, sin embargo, aborda el mundo de abajo. La de abajo trabaja –como en el trabajo del duelo- sobre el mundo de arriba.   Para re/matar, arriba aparece una gruesa franja de horizonte sobre la que se distribuyen algunos signos pre-alfabéticos. Una onomatopeya gráfica. Si tomara en consideración la línea del pliegue abstracto que he supuesto, la franja negra pasaría a dividir el cuadro en dos, de un modo que para Balmes hubiese sido inaceptable. ¡Demasiado literal!  Balmes no iba a hacer eso. Lo que le importaba era la inversión de los espacios para poder ent(i)errar el cielo. En una pintura, el cielo es lo que está arriba (Risas). Balmes pintaría una nube en el “cielo de abajo”, pero sería una paródica evanescencia. Lo que hace es “pintar un dibujo”, amplificando las líneas de pliegue, no ya del cuadro, en términos materiales, sino de la representación, en términos analíticos. Y con eso arma una forma arquitectónica. Dispone sobre una superficie de lino crudo el esquema de un cuerpo, modelando una camisa.

Esta camisa remite a Goya. Siempre, en la historia de la pintura, nos remite a Goya. Lo repito, para poder mencionar la otra dependencia citacional, de la mancha de arriba, acudiendo a la fotografía del fotograma del derrame del tambor de aceite quemado de auto sobre la superficie del desierto de Tarapacá, que sanciona una de las imágenes canónicas del arte chileno contemporáneo. Ya se sabe de quién estoy hablando. Pero Balmes necesita cubrir la superficie con alquitrán o con tinta litográfica gruesa, para fijar en la piedra la condición del monumento funerario de la imagen, que convertirá a la fotografía en una tecnología maníaco-depresiva.

La narración diferida de un crimen sostiene el cuadro de arriba. El cuadro de abajo, en cambio, apenas logra fijar el presente de una imagen espectral.  Porque si bien, en Goya, la camisa extendida cubre el torso del fusilado, porque este se define como su portador; en la camisa de Balmes el asesinato ya tuvo lugar. No hay cuerpo. El modelado ha pasado a ser la forma que reproduce el vacío.

No solo la camisa de líneas señala y se indica como habiendo pertenecido a un cuerpo, sino que se recoge la señal que éste ha dejado; es decir, una mancha de sangre. Se entiende que una mancha de rojo bermellón hace aparecer una evidencia. Una prueba. Forense. Pintura fresca. No es rojo de sangre coagulada. Es la mancha la que convierte el esquema de líneas, en tela pintada. En el aposito absorbente que acoge la traza de que algo (grave) ocurrió.

CALCOGRAFIA Y FISIOGNÓMICA

Hace un tiempo, Dittborn expuso unos dibujos en D21. Hubo gente que se empeñó en decir que “regresaba” al dibujo. Grave error. Dittborn jamás ha dejado de dibujar. Lo cual querría decir que ha trabajado en paralelo, “todo lo demás”. O bien, que todo lo demás no es más que una expansión del dibujo que nunca ha dejado de practicar. Ambas cosas. La noción de lo demás se convierte en la condición misma de los efectos anticipativos de todo lo que estaba antes de ser “de más”. Lo que faltaba, necesariamente, como umbral de obra, era determinar las condiciones de paso del trazo a la reproductibilidad.  La impresividad estaba precedida por la inscriptividad del trazo. Es el trazo el que ha hecho posible la reproducción del impreso, en la construcción de tramas. Por esa razón, en una de sus primeras obras de edición, aparece un mostrario de tramas. ¿No es en la edición de “dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn”? Ahí está la precedencia. Sin embargo, a la colección Carlo Solari/Paula del Sol acaban de ingresar los dibujos de tinta china realizados por Dittborn en 1972 y 1973. Pude conocer unos dibujos de la misma época y comprender el alcance que pueden tener hoy día en la colección de Pedro Montes cuando hice la exposición de una selección en el MAVI, en el 2015. Unos dibujos que anticipaban los de la exposición “De Brueghel a Goya”, que expuso en 1974.

Conocí los textos anteriormente mencionados cuando en 1980 trabajaba como dibujante técnico en una empresa de proyectos eléctricos y manejaba las artes de la tinta china y del trazado de un modo que me permitía una complicidad técnico-afectiva con esos dibujos de Dittborn,  que mimaban la factura de tramas con que se reproducía la imagen de las placas de aguafuerte, en las que se hacía los retratos en la época anterior a la aparición de la imprenta. No dejaba de ser esa relación, digamos, ancestral. Dittborn era un hombre que provenía del grabado. Es decir, pongamos las cosas en su lugar: las tramas dibujadas por Dittborn y que dan origen a los dibujos de “delachilenapintura, historia” proceden del arte de la calcografía.  Lo que pasa es que el catálogo de esa exposición es más significativo que la propia exposición. ¿Será posible? Es como si hubiese una cesura en el seno de la obra. La foto de la pose del pintor que da pie a la broma fisiognómica, en la que un señor de traje hace de pintor de caballete -¿con qué ropa?- , desplazando el lugar representacional de la sátira, en portada, deja que los 9 dibujos hagan el trabajo pesado. Pero eso poco tiene que ver con los textos de “Del espacio de acá” (1979-1980).

Pero él mismo Dittborn contribuyó a confundir las cosas mediante la sobre-benjaminización de su propio trabajo.  ¿Habrá sido Dittborn? ¿Se ha pensado cual hubiera sido el destino de la obra de Dittborn sin la escritura de Ronald Kay?  En algunas ocasiones, en uno de sus regresos, Ronald Kay repetía de manera un poco indelicada que la obra de Dittborn no le interesaba sino como demostración de sus propias teorías.  Por no decir, “ilustración”.

Podríamos plantear exactamente la misma pregunta sobre la escritura de Richard respecto de la facturación de la obra de Leppe.  No interesa levantar preguntas, sino problemas, para dibujar una problemática interrogativa sobre la condición del saber de la técnica y de la materialidad de las imágenes. La puesta en circulación del texto que todos ya saben acelera la fuga hacia una nueva interpretabilidad, más conveniente, de la obra, ya que Leppe ya estaba siendo “arropado” con un léxico de referencia hiper-semiótica, a partir de un cuerpo hipo-surrealistizado. 

Lo cierto es que la problemática resulta totalmente legítima y no avanzaré más allá en el asunto. Solo diré que en el caso de Dittborn, si ya ponía en estado de demostración la explicación posterior de Kay, entonces anticipaba su benjaminización, porque siendo apegados a la lógica de las determinaciones, bastaba con poseer dos conocimientos para trabajar sobre la obra de Dittborn, sin atentar contra su autonomía; a saber, la calcografía y la fisiognómica.

Valga sostener que ya en los textos de viejos historiadores está esa idea de conectar los lapsus y los “mots d´esprit” con la expansión de imágenes satíricas. Pero hay, sin duda, un corte abismal entre el texto de Kay sobre los 9 dibujos y lo que escribe y reúne después para la exposición en el CAYC de Buenos Aires. Donde incluye textos que había escrito antes de su encuentro con Dittborn. Que no se olvide ese detalle. Hay una mención especial a través de la que quisiera decir “este texto es el capítulo de una obra en curso que ya comencé hace mucho tiempo atrás y que precede ontológicamente aquello con lo que la haré calzar”.  

Dicho sea de paso, quienes hemos practicado el dibujo técnico sabemos que la tinta china forma una costra que se borra con la ayuda de una hoja de afeitar. De ahí, a comprender el atributo serial del procedimiento de la letraset hay solo un paso. Dittborn me diría una vez que el off-set vendría a ser una letraset infinitamente rápida.  De ese modo, el oficio del traspaso lento se ubicaba en el otro extremo de la experiencia material de la transferencia. Lo cual facilitaba bastante las cosas, al conectar esa transferencia de letra como si fuera una costra, con la experiencia de la transferencia analítica propiamente tal, que implicaba detenerse en la cuestión del color de la sangre coagulada: caput mortuum rot.  Esa es la razón por la que sostengo que para regresar al Dittborn de los comienzos, se hace necesario des-benjaminizar la aproximación y someterla a consideraciones “empíricas” propias de la historia de las imágenes, en sus determinaciones tecnológicas. Es decir, hay que hacer el trabajo de rigor en el estudio de las filiaciones materiales de las imágenes y no sucumbir a la sobre-metaforización  que las escrituras  canónicas han instalado como condición de “lectura correcta” de la historia. 

DE LA HISTORIA DEL RETRATO A LA HISTORIA DEL ROSTRO

A veces, para conciliar el sueño, me pongo a ver reportajes en youtube. Lo cual resulta, por lo demás, contraproducente. No se concilia el sueño. Queda uno sobresaltado. Me ocurrió recientemente, después de terminar de escribir la columna anterior.  Buscaba, como me ocurre a menudo, un documental sobre la segunda guerra y me encontré con un largo reportaje sobre la vida de Balduino de Bélgica. Todo muy triste. Pero hubo un momento que recordé a propósito de una pintura de Balmes. Se trataba del discurso de Lumumba. Estaba el rey que se había trasladado hasta Léopolville para pronunciar un paternalista discurso sobre la independencia del Congo. Fue el 30 de junio de 1960. Lumumba le respondió y con eso selló su suerte. Le recordó a los belgas, al rey, que esta independencia no era el producto de una donación, sino de una lucha dolorosa. Entonces, será fácil entender que Lumumba fuera asesinado en enero de 1961. Pueden ver en youtube el registro de ese discurso. Luego, pude acceder al film que en el 2000, realizó Raoul Peck, asistido por Jacques Cluzaud.  Al leer la ficha sabemos que el guión fue escrito por Raoul Peck, Pascal Bonitzer et Dan Edelstein. La aparición del film coincide con la formación de una comisión belga que investiga, recién en el 2000, la desaparición de Lumumba. Su cuerpo jamás fue encontrado.

Entonces, Balmes hace la pintura Homenaje a Lumumba en 1967. Siempre me pareció extraño por qué lo hizo. Es decir, ¿por qué se fijó en la figura de Lumumba, en esa coyuntura? Se trata de una pintura muy cercana, entonces, a la serie de pinturas que Balmes realiza a partir de la muerte del Ché.  ¿Serán suficientes la explicaciones políticas? ¿Por qué en 1967? Las pinturas que hace del Ché son de otro carácter.  Son la pinturas para la serigrafía. Es decir, están serigráficamente sobre determinadas. Pero la de Lumumba es una sola pintura de fondo negro, como si fuera un pizarrón, sobre la que el retrato de Lumumba, realizado en lápiz grafito sobre papel amarillo, ordinario, de periódico, qu está pegado junto a lo que podríamos reconocer sería la sombra fragmentada de un cuerpo. Siempre, en Balmes, habrá fragmentos delas extremidades inferiores de los cuerpos. Frente al pizarrón, Balmes no saca adelante para darnos-a-ver una lección de historia.  Una dura lección. A la siga de otro papel blanco que ha sido arrancado de un block profesional de artista, como si fuera un paño.  Pero el retrato ya es el de un hombre caído. Si bien la imagen que recuerdo de Lumumba es cuando fue fotografiado maniatado, sentado en la parte trasera de un jeep, “custodiado” por soldados. Balmes lo dibuja erguido, pero lo coloca acostado en el cuadro, porque hace de la pintura un sepulcro. Lo fija. El cuerpo jamás fue encontrado, ya lo dije.  La pintura restituye un simulacro. La percepción del mundo –el informe político- pasa por la mediación de la imagen.  La pintura negra es el negativo de la representación. La representación de su desaparición en proporción directa a la ostentación de su presencia gráfica. Porque habrá que poner esta pintura en relación con Proyecto para un retrato, fechado también 1967.

Habrá que pensar que en 1967 Balmes habla de historia de un retrato y que Dittborn, ya en 1977, habla de historia del rostro. Habrá pasado una década para que la representación  de unos rasgos de figuración ascendente den lugar a la semejanza de la vulnerabilidad descendida. Digo, a la vulnerabilidad, por semejanza. Si bien, en 1967, Balmes recurre a la imagen originaria de un combate anti-colonial sobre el que la imagen del Ché va a cerrar un ciclo.  Lo extraño es que sea un pintor comunista chileno el que en 1967 recurra a la imagen de esta caída. Quizás sea, justamente, por eso. Lo que estaba haciendo, entonces, era el proyecto para el retrato de una derrota de 1967, como el “Retrato del Ché”, que debía convertirse en triunfo en 1970. No son los rasgos de una imagen triunfante, sino la cita gráfica del Cristo de Mantegna, por fragmento. Y en esa línea debe entenderse, probablemente, el retrato de Lumumba. El problema es que Balmes, en 1967, ya los pinta como desfallecientes. Sobre piedra ennegrecida por el hollín de una animita. Pero no. Balmes, que no hacía grabado, estaba –igual- determinado por la manera negra.

No hay conciliación del sueño de la razón. En la misma época en que el rey de los belgas escucha el discurso de Lumumba, un cura jesuita edita un disco, Misa Luba, cantado por el coro de niños cantores del Rey Balduino.

Ese disco se escuchaba en las casas de familias social-cristianas progresistas que luego pasaron a fundar el MAPU.