LA CASA DEL ARTE

El Museo Nacional de Arte debe ser la casa del arte chileno. Esta noción de casa está definida como una persona moral que instala un dominio y perpetua la transmisión de su nombre con la sola condición de que su continuidad se exprese en el lenguaje del parentesco formal y de las alianzas institucionales.

Repito lo que he sostenido en columnas anteriores: debe ser el lugar en que sea factible reconstruir los conflictos y antagonismos que habilitan una filiación y una residencia, como síntomas de los imaginarios de una Nación. ¿Y donde se verifican esos síntomas? Sin lugar a dudas, en las colecciones. Sabiendo, todos, de antemano, que un museo es siempre algo más que la suma de sus colecciones. Y sin embargo, nunca se habla de ellas, en sus modos de formación. Se las da “por hecho”. Pero no hay “historia” sin historia material de las colecciones.

La cuestión del MNBA requiere, entonces, ser abordada desde dos perspectivas: la primera,  simbólica, y la segunda,  orgánica; es decir, desde la filiación y desde las condiciones de residencia. Es la única manera de asumir la discontinua continuidad del paso perturbado de una pre-modernidad escolarizada hacia una contemporaneidad acelerada por la pragmática del signo. Esto impone al MNBA superar las clasificaciones convencionales entre pre-moderno, moderno, contemporáneo de ayer, contemporáneo de hoy, etc.

Es más que probable que el siglo XIX, en pintura, se haya prolongado en demasía, hasta la proximidad de los años cincuenta. Y que los períodos de la  historia de las modernizaciones en la formación política chilena no coincida con las “modernizaciones” en la f®actura de la imagen, como la marca registrada de su avería simbólica.

No hablaré de nuevo de las grietas en los muros del museo para el terremoto de 1985, interpretadas como un hallazgo conceptual.  La verdad es que el propio museo fue concebido para colmar la grieta que hacía evidente el quiebre de la unidad de clase de la oligarquía, después de su guerra de 1891. 

¿Qué entender por casa del arte? La mediagua pintada por Voluspa Jarpa flotando sobre un trozo de hielo desprendido es una imagen dialéctica, porque involucra la idea que el habitar precede al edificar. El museo fue construido en 1910, pero su habilitación estaba precedida por una voluntad de poder específica, que en esa fecha no tenía como concretarse, porque ya se había diluido la voluntad política que había definido la construcción del edificio.

La operación de Gonzalo Díaz, cuando en 1997 recompuso las hileras de alzaprimas en la sala Matta fue apenas una advertencia, que pretendía instalar la certeza que su obra era la que sostenía todo ese acumulado de discontinuidades que reconocíamos entonces como un museo.  Nadie lo quiso leer de este modo.  La fuerza del arte consiste en acondicionar el lugar de su propia emergencia. La casa posee un espacio de anticipación, que no se confunde con la edificación, pero que ya precisa un habitar inferior.  En 1988, Díaz produjo Banco (Marco) de Pruebas. Me detengo en los marcos de una de sus piezas gráficas. A la izquierda del larguero inferior Díaz incrustó una repisa sobre la cual instaló la figura de un caballo de madera con la cabeza cortada. 

Esta es una de las obras que anticipó la cuestión del deseo de casa en el arte chileno.  Habitar precede a edificar. El arte chileno era habitado antes, mismo, de que el museo fuera edificado. El museo pasó a ser síntoma de la noción de casa del arte chileno, porque su edificación ya había comenzado a ser acondicionada como residencia. De ahí, el interés que he manifestado por las cuestiones de filiación y residencia; justamente,  porque permiten responder la pregunta: “¿de donde viene?”.

¿De donde viene esta pintura chilena, a la que le atribuyo el no haber podido copiar bien el Modelo? Por esa falta, Leppe y Cía la condenó a ser lapidada. ¿Esa era la verdadera performance de la pintura chilena? Su lapidación. Es decir, su conversión en mala-mujer y mala-madre. Siempre he sostenido que la escena chilena no es más que una delegación de disputa bíblica, además de ser ilustración del discurso de la historia. Ilustra porque delega; delega porque ilustra. Salvo “honrosas” exclusiones.

El remordimiento por haber ajusticiado a la madre-pintura llevó a Leppe y Cía a levantar una animita. Es así como se debe entender la aparición de la instalación en Chile. Esa es la gran diferencia con otras escenas. Cuando Jorge Glusberg, por ejemplo,  hablaba de instalaciones, siempre se refería a Nueva York. Yo preferí remitirme a una historia local de las formas de  reparación que se vinculaba con  momentos de mayor densidad de la cultura popular; sobre todo en lo que se refiere a ritos funerarios. La “muerte de la pintura”, declarada por mucha gente en los ochenta, tendría como parangón reversivo la edificación de esta animita-naturaleza muerta-instalación, que al final de todo, se ha convertido en la gran marca académica de una deflación formal de proporciones. Me pregunto por qué en las colecciones del MNBA no hay (verdaderas) instalaciones. Al parecer, en lo que a arte contemporáneo se refiere, ni la “oferta” ni la “prospección” ha sido del todo rigurosa. ¿Cuestión de criterios? Eso, desde ya, es un factor de polémica que tampoco ha sido suficientemente puesto de relieve. Lo que una colección define, también, es la dimensión de sus faltas. Todo eso puede convertirse en política de reparación. El asunto ni siquiera es económico, en sentido estricto, porque es preciso saber primero cual es la falta que se debe colmar para determinar la política de obtención de recursos que permita adquirir las piezas que (efectivamente) faltan. Para eso no basta con citar los párrafos más adecuados sobre “males de archivo” y parálisis conjetural. Se hace necesaria la documentación de la construcción-de-falta como distinción, en el seno del museo, de lo que se debe entender por biblioteca y centro-de-documentación-del-museo.

Incluso, desde antes que se hubiese popularizado la palabra instalación, recién a partir de los años ochenta, se canceló la precisión historiográfica sobre el uso de la palabra happening. Con el agravante de que solo mediante una operación discursiva fue decretado como atributo escenográfico/conceptual y fue cancelada la historia anterior. Eso tuvo lugar en 1979, una década antes que Díaz decapitara los caballos de madera y los dispusiera sobre la repisa, para hacer la separación elocuente entre aquello que está “dentro de la casa” y aquello que está “fuera de la casa”.

HISTORIOGRAFÍA Y GERENCIAMIENTO.

El MNBA, por su sola estructura, es una curatoría implícita. Con esta frase inicié una de las columnas que paso a recapitular.  Agrego que el museo es una curatoría desde su propia administración.  Su modelo de gestión es un concepto práctico.  La administración configura desde ya un formato que se percibe como política editorial.  No se trata solo de hacer alusión a su financiamiento, sino a la producción de criterio y definición  de los ejes de trabajo.  

Suele ocurrir que las instituciones, por el solo hecho de cumplir con supuestos planes de mejoramiento de la gestión, dan la impresión de disponer de una política (muy) concertada. Es hora de debatir sobre estas cuestiones.  Cuando me refiero a ejes estoy hablando de la infraestructura conceptual a la que se debe aludir para comprender el tipo de soluciones que es posible proponer.  

El MNBA debe ser convertido en un ente autónomo, que reconstruya su activo simbólico y se reconvierta en un espacio de sanción del imaginario de la Nación[1]. Esta afirmación apunta a sostener que el MNBA es más-que-un-museo. Diré que es un espacio de culto cuya hegemonía plebeya no es posible poner en duda, pero que sin embargo se asienta sobre un rencor punitivo que mal-vive su pasado. De este modo, es fácil advertir que todo el debate sobre la reconfiguración de la función-museo supone mitigar las condiciones de este malestar.

¿Qué es un ente autónomo? La pregunta apunta a plantear la necesidad de modificar su estatuto.  En cuanto más-que-museo, el MNBA debe dotarse de la arqui-textura de su conveniencia. Esto quiere decir, recuperar su función arcaica como espacio de culto y forjar la decretalidad de su conveniencia programática.

La conveniencia es una construcción que se juega en tres niveles: el de la historiografía crítica, el de la producción de archivo y el del gerenciamiento. Los dos primeros son discursivos, obviamente, y requieren una aceleración de procedimientos metodológicos. El tercero es de carácter accional y es el que provoca mayores dudas.

Primero, existe un gerenciamiento que tiene que ver con los recursos humanos y el manejo de la capacidad de carga del museo. Segundo, se trata de formular una hipótesis en favor de los levantamientos de recursos en el sector privado. Se piensa que un buen gerente es aquel que consigue financiamiento para traer exposiciones-espectáculo. Esto es un grave error. Lo que hay que privilegiar son las exposiciones-diagrama, que provengan de las necesidades de puesta en valor de las colecciones propias, incluyendo la consideración de sus omisiones. En esto consiste una política de patrimonialización preferente. Desde allí se puede conversar todo lo demás, habilitando la articulación con iniciativas de espectacularización razonable. Pero lo que manda es la sustentabilidad de la investigación y de la producción de archivo. Es eso lo que define, a su vez, al museo como un aparato editorial.  

Ahora, ¿cuál será primera objeción de los gestores-de-gestión?  Que los empresarios no dan plata para eso. Por el contrario, yo quisiera creer que hay empresarios que están dispuestos a hacer sostenibles estas iniciativas, que son, de infraestructura del pensamiento.

Apelo a la existencia de un nuevo tipo de empresario que se ha venido formando en la práctica de un coleccionismo erudito, exigente, que se concibe a sí mismo como una contribución a la producción de conocimiento, y que se ha formado en el coleccionismo de arte contemporáneo, analizando experiencias complejas de transferencia artística. Ese empresario existe, consciente como está, del efecto público de sus decisiones privadas. Sobre todo, admitiendo que el coleccionismo es un tipo de habilitación que permite participar en un debate simbólico, que modifica lo que ha sido, además, el coleccionismo chileno de pintura chilena clásica. Lo cual plantea exigencias nuevas al propio empresariado que está dispuesto a invertir en esta infraestructura.  

Por favor, no me digan que el asunto se resuelve montando un restaurant premium en el MNBA.   El tema es más serio que eso. Hay que fundar un tipo de complicidad en torno a la política del museo como dispositivo de aglutinamiento de los imaginarios que construyen la idea de un arte nacional. Recuerden: investigación museal y producción de archivo. Luego, exposiciones surgidas desde las colecciones. Finalmente, acoger exposiciones externas que se articulen con las solicitudes de intercambio desde las colecciones propias. Ya saltarán quienes me acusarán de endogamia. Lo que pasa es que hay que asegurar la unidad simbólica de la propia casa, en primer lugar. ¿No les parece? Hacerlo de este modo es asegurar la contemporaneidad de la mirada sobre una historia de lapsus, fallos y omisiones. ¿No es eso, acaso, la historia del arte empujada por la novela de las instituciones?

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[1] MELLADO, Justo Pastor. Viabilidad de la política de artes de la visualidad, (Estudio crítico a solicitud del gabinete del Ministerio de las Culturas, de las Artes y del Patrimonio, mayo 2018), 115 páginas, dactilografiado.

MÉNAGE-À-TROIS.

Trabajo en el escritorio del CEdA (Centro de Estudios de Arte) frente a una de las piezas que  Pablo Ferrer expuso en D21 hace algunos meses y que ahora acaba de ser incorporada a la Colección Pedro Montes. Conozco la historia que determina la composición de esta pieza. Los elementos están a la vista: la imagen del fondo, que parece estar reflejada en un espejo, proviene de una obra de Eugenio Dittborn. La imagen que ocupa el plano medio de la escena proviene de una obra de Gonzalo Díaz. La imagen en primer plano, en cambio, proviene de un dibujo impreso en la revista de humor político Topaze. Es mediante un esfuerzo conectivo que se logra situar esa cita gráfica con la obra de Juan Domingo Dávila.

Pablo Ferrer ha retratado a las tres D del arte chileno, lo cual ya de por sí  un gesto disruptivo, ya que para el sentido común de la escena, siempre se pensó que había cuatro D, en abierta parodia con la frase que habilita –a su vez-  a los cuatro grandes de la poesía chilena. En este caso, los cuatro han perdido una D en el camino.  

Primero, Pablo Ferrer  ha dejado una de las D afuera.  Segundo, Pablo Ferrer reproduce la hipótesis que autoriza pensar que el arte está subordinado a la poesía.  Tercero, la escena está pintada con pintura sin brillo, sobre papel. Solo hay muestra de empaste puntilloso (más que puntillista) en la zona cercana a la imagen de proveniencia dittborniana.

Se hace necesario reconsiderar la factualidad manual de la imagen, porque el ahorcado proviene, a su vez, de un grabado de José Guadalupe Posadas, cuya imagen Eugenio Dittborn  ha empleado a menudo. Aquí aparece el cuarto punto: Pablo Ferrer pinta imágenes que han sido impresas en su origen. Otro gesto más que (se) agrega a la lista de infracciones.  

La frase que siempre Eugenio Dittborn imprimía junto a esta imagen del ahorcado era una en la que sostenía que no estaba suficientemente demostrado que los ahorcados eyacularan al momento de morir. Lo cual resulta decisivo para justificar el puntillismo grumoso con que Pablo Ferrer termina por incidir en la escena inmediata, enfatizando la existencia de una seminalidad por saturación, que conduce irremediable a la escena del nacimiento de Venus de Boticelli. Pablo Ferrer debía citar un emblema de academia y lo hizo de este modo, relocalizando efectos de diseminación. La superficie del espejo en que Pablo Ferrer hace reflejar al ahorcado, que debemos suponer se ha colgado en este otro extremo (no visible) de la pieza, es homologable a la superficie del mar sembrado de espuma.

En el primer plano, el presidente Juan Esteban Montero firma un cheque. Lo que importa es que está sentado en un sillón esquinero y que usa la pierna izquierda cruzada como pupitre, que le permite exhibir la en-verga-dura de su zapato. La lapicera que porta en su mano derecha sustituye al pincel y redirecciona la función de la firma, en pintura. Entonces, no solo firma un documento extorsivo, sino que también sella la autoría de la prestación.

No se sabe por qué la muchacha del plano medio se tapa la cara. ¿Está llorando la muerte del ahorcado? La siembra está dirigida hacia ella, puesto que los grumos de pintura se exceden del espacio especular y se despliegan sobre la superficie del delantal como si fueran aquenios de dientes de león.

La escena de la firma proviene de una escena de  caricatura política. Esto no es menor, tratándose de la pintura de un mènage-à-trois.  O sea, une affaire, marcando el funcionamiento de la escena pictórica chilena como política de salón. Toda una escena francesa. Pero el trío se desarma para quedar solo en la empleabilidad de la muchacha, porque su condición es la de una femme-de-mènage (limpieza doméstica). De ahí la importancia del investimiento fonético por el que la imagen regresa a la fuente oral de las funciones del discurso. De este modo, se puede entender que Klenzo proviene del vocablo cleans (klenz). Lo que no se puede saber es a quien, la sirvienta le hizo el ménage (la limpieza). En algún lugar, por eso mismo, fregó.

Ahora, es dable pensar que el ahorcado se haya ido, literalmente, cortado. Nada explica en todo caso,  por qué el ex presidente ha sacado la chequera. Ya lo sabré. Será preciso ahondar en el estudio iconológico del personaje. Es muy probable que el profesor Topaze esté más cercano de la sirvienta que el propio ahorcado; el cual, en su posición vertical, “representa” el mapa de Chile.  La sirvienta fregona llora por la desgracia de representar. El cuerpo del ahorcado vive su contradicción más ejemplar, porque está erguido y fláccido al mismo tiempo; es decir, ascendente y desfalleciente, en el seno de una misma pasión de órgano.

Mientras escribo esta columna en el Tavelli del Drugstore me encuentro con Pablo Martínez, editor. Me habla de un libro de Gabriela Mistral que ha publicado: Poema de Chile. Me habla de cómo concibió la portada. Hizo el facsímil de la primera página de uno de los muchos blocks que Gabriela Mistral usaba para escribir; pero con la salvedad que éste era de papel secante.  De modo que hizo un acercamiento sobre la marca de un golpe de pluma, prácticamente un borroneo vertical, y lo convirtió en la portada. Chile es un trazo que se asemeja al cuerpo colgante del ahorcado, que se muestra como una res casi descarnada.

El fondo de la pintura sobre papel de Pablo Ferrer es rosado, como el papel secante de este libro de Gabriela Mistral publicado por La Pollera Ediciones, pero también, como el papel secante rosado sobre el que Dittborn escribe/dibuja/imprime las más espectaculares páginas del libro-único Un día entero de mi vida (1981).

Simplemente, Pablo Ferrer ha encendido la superficie del papel dotándola de una vibración solo comparable a la excitabilidad de la representación más abyecta. De este modo, se vio obligado a pintar el papel mural de rayas azules sobre fondo burdeos, de estilo Oxford, para disponer el mènage-à-trois en la armadura de un cuadro plástico, que es lo más próximo a una tranche de vie; tranche de vue (rebanada de vida; rebanada de vista); en síntesis, un momento descriptible en el seno de una coyuntura plástica compleja. Siempre hay alguien dispuesto a pagar por un exceso de representación.