En la nota 3 de la columna anterior señalé que
Leppe había declarado que la televisión era la xilografía del siglo XX, en el
contexto de una polémica mantenida con la obra de Dittborn, teniendo como fondo
de referencia la hipótesis según la cual no hubo ruptura entre grabado y
fotografía en el universo léxico cercano.
Es preciso entender la declaración de Leppe como
una oferta objetual concreta que éste pone a circular en Sala de espera, la instalación en que se enmarcó la presentación de
los dos libros canónicos de la escena chilena: Cuerpo correccional y Del
espacio de acá. Habrá que tomar en
cuenta que uno de los objetos que contrasta con Las cantatrices, el tríptico
que ha concitado toda la atención de la crítica, es el “televisor de barro” que
éste expone como un indicio decisivo del
inconsciente de la televisión chilena,
que hasta la fecha no hab(r)ía sido advertido. Lo cual significaría abrigar la
hipótesis por la cual sería altamente impropio que el tríptico de Las cantatrices fuera separado del
contexto de su aparición inicial, dispuesto entre “el televisor de barro”, la
columna del Papa y los túmulos de tierra simulando cuerpos semienterrados como
pies de página de la proyección de la diapositiva en que aparece Leppe con su
madre sentados en el pasto, en una plaza pública. Sin embargo, el propio Leppe,
en vida, autorizó la autonomía del tríptico y éste fue rescatado de la cuenca
objetual ya referida.
No discuto la pertinencia de la autonomía de Las cantatrices, sino que promuevo la
consideración de la pieza entera, que es la instalación Sala de espera, en sentido estricto. Tiene que haber alguien,
coleccionista privado o institución pública, al que la necesidad de su
adquisición se plantee como imperativo categórico. Lo cual nos conduce a pensar
en que Richard tampoco destinó mayor importancia a los argumentos objetuales de
Leppe en su polémica formal con Dittborn, en esa coyuntura.
¿Y como le iba a poner atención si Sala de
espera sería tan solo el marco decorativo para la presentación del libro de
Richard? Es decir, la instalación de Leppe agregaba algo inesperado a la
argumentación del libro. Justamente, el silencio ejercido sobre esos objetos
proporcionan una nueva hipótesis acerca de la necesidad de su omisión, ya que resulta obvio pensar que desviarían la atención que
debía ser puesta sobre la trama del
libro. Lo cual es de una gran
ingenuidad, porque un libro no compite con una instalación. Lo que prevalece,
en términos de la tensión del espacio es la instalación, porque abre unas
posibilidades de articulación que obliga a operar en términos de “montaje”
simultáneo, atendiendo las cualidades formales que se “desprenden” de la
colocabilidad de esos objetos en el mapa de sitio de la instalación.
El trabajo que ha sido realizado por www.carlosleppe.cl ha apuntado a recomponer el valor de las
obras por sobre el empleo por saturación, de metáforas que encubren las
relaciones potenciales de la objetualidad de Leppe y que van mucho más allá del
libro. Al punto que Leppe va a considerar la extraña necesidad de realizar una
acción de arte para cerrar el Primer Festival Chileno-Francés de Videoarte, en
octubre de 1981, utilizando el mismo título del libro de Richard, que le estaba
consagrado. Ya en ese momento parecía
extraño que hubiese un empleo sustituto del título sin que hubiera comentario
alguno.
A fin de estructurar la polémica formal sobre la
que estado trabajando, esta acción de Leppe de octubre, no solo completa el
argumento objetual exhibido en Sala de
espera, en abierta independencia de la argumentación richardiana, sino que
responde a lo que ya le había planteado Dittborn meses antes, cuando presenta
en el encuentro famoso de la CEPAL la primera de sus cintas: Lo que vimos en la cumbre del Corona.
¿Fue ésta la primera cinta video de Dittborn? ¿No
habrá sido la acción del derrame de 300 litros de aceite quemado de auto sobre
el desierto de Tarapacá? Pero no. Esas imágenes aparecen en varios de los
videos que Dittborn produce entre 1981 y 1987. Pero él se resiste a reconocer
que se trata del registro de una “acción de arte”. Puesto que la base de su
argumentación en el encuentro de la CEPAL consiste en decir que él no hace
“video-registro” sino que pone en evidencia el artificio retórico por delante,
dejando a los videos del CADA en un estado de pura candidez documentaria.
Zurita le gritó a Kay, en esa ocasión: “¿Entonces
nosotros hacemos bolitas de dulce, acaso?”. Y luego de eso vino la andanada de
descalificaciones en la que hasta participaron Brugnoli, José Román y Virginia
Errázuriz. Dittborn no estaba. Kay
intentó exponer la base de su reflexión sobre el trabajo de Dittborn, pero le
fue imposible. El encuentro prosiguió con el visionamiento de El Estado soy yo, de Carlos Flores del
Pino. Jornada memorable, esa, en la que
también fue visionada una cinta de Ximena Prieto y Juan Castillo. Pero el
debate a muerte era entre “video-registro” y “video”, simplemente, sin
adjetivo. Podría haber sido “video-arte”.
Entonces, Lo
que vimos en la cumbre del Corona enfatiza la puesta en escena radiofónica,
que supone la existencia de la trama industrial del radioteatro que sobre
determina la retórica de la voz. La
radiofonía remite a una “tecnología anterior” que se hace visible en el momento
de la depreciación del formato. Por supuesto, lo que importa relevar es que en
esta iniciativa Dittborn le responde a Leppe por el apéndice del tríptico de Las cantatrices.
Siempre hemos considerado que se trata de un
tríptico, en efecto. Pero en verdad, es un políptico, bajo la forma de una
instalación-video multicanal, con cuatro monitores, uno de los cuáles enfrenta
a un tríptico de monitores dispuestos en línea. La voz de Maruja Cifuentes pone
en escena la modulación radiofónica
que se enfrenta al delirio-en-directo
de la madre-Leppe, encuadrada en primerísimo plano, puesta a “fijar” el rango
de un vitalismo ejemplarizante en contra del tríptico del Leppe-hijo en
posición de enunciación operática subordinada, modelado a sí mismo por la armadura de yeso. La madre del radioteatro (en un medio
colectivo) es puesta-a-pelear con la
madre de un artista (en un medio individual). La reina del radioteatro mediatiza mediante
una lectura regulada el relato de una noticia
encontrada sobre una catástrofe aérea, mientras la madre del artista sitúa
la preeminencia biográfica directa
del cuerpo de su hijo. Pero el recurso vitalista de Leppe es un argumento
habitual en esta polémica.
A lo anterior se agrega el hecho de que Maruja
Cifuentes lee, como respuesta retórica efectiva (actuación) a la des/actuación
de Leppe, que fija el estatuto del debate medial cuando le pone a Dittborn la
hipótesis del “televisor de barro”, como una parodia ruralista que reivindica
la sentimentalidad de la telenovela.
Pero habría que estudiar de cerca en qué consistió ese objeto y en cuál
era su propósito formal, en una polémica en que cada artista se persigue, se
vigila y se interpela en una secuencia de intervenciones que preceden por mucho
a la marca editorial de la que Richard será deudora.
