ETICA DE LA ESCRITURA

El sábado  escribí en twitter, a propósito de la presentación en el CEP de la nueva edición de La nueva novela de Juan Luis Martínez, “De Villa Alemana al MoMA. Un ejemplo de ética de la escritura”.  Todo esto, acompañado de la imagen que reproducía la columna de Matías Rivas en La Tercera, incluyendo una fotografía del poeta. 

Pasados ya tres días, es necesario hacer precisiones en provecho del interés manifestado por algunos seguidores. De partida, la columna corresponde al texto que Matías Rivas leyó el miércoles 30 de noviembre en el CEP. Lo grave vino después, durante los comentarios, en que él mismo hizo las referencias que motivaron mi twitt. Grave, es decir, en cuanto a las proyecciones de su hipótesis. Porque en términos estrictos, lo que hizo fue repetir un principio que viene formulando desde hace más de una década, acerca de la pusilanimidad de los artistas visuales que hacen todo por llegar al MoMA, y no les resulta. O les resultó después de muchísimo batallar y hacer antesala. En cambio, Juan Luis Martínez es el caso de un poeta que jamás quiso llegar, ¡y llegó, antes y mejor que aquellos que se masacraron en el camino!

Entre medio hizo mención a la edición de El poeta anónimo, para hundir más aún a los artistas visuales, que han tenido alguna participación en la Bienal de Sao Paulo, por decir lo menos. Imaginen ustedes a un poeta cuya participación en una bienal internacional de arte contemporáneo está precedida y/o acompañada de la edición de una de sus obras inéditas (que revelará su real significación) a cargo de la más importante editora brasilera de ¡arte contemporáneo![1].

Y lo tercero que dijo, para rematar, fue que La nueva novela, cuando apareció en 1977, había provocado serias perturbaciones en la escena de artes visuales.  Así no más. Es decir, ya había planteado algunos problemas con la edición de La poesía chilena, a nivel de su materialidad.  Juan Luis Martínez se desmarcaba de una dependencia supuestamente cornelliana, respecto de la objetualidad gráfica. Nadie antes en el país había concebido ese rango de enunciación poética, que le valió ser tomado por “surrealistizante”, en la coyuntura de 1972,  solo porque visitó en compañía de Hugo Rivera Scott  la exposición sobre el surrealismo que se exhibió en el MNBA. Habría que decir que era más informado que otros, sobre todo si en el círculo al que asistían en Valparaíso y Viña del Mar circulaba entre ellos un libro tan decisivo como El Sistema de los Objetos, de Jean Baudrillard[2].  

Lo que queda por verificar es cómo se construye esa distancia entre la objetualidad surrealistizante santiaguina y la maquinalidad textual gráfica de quienes en Valparaíso leían de otra manera sus referentes.  Y tanto es así, que la exposición de los primeros objetos visuales de Juan Luis Martínez tiene lugar en 1972 en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso; es decir, tres años antes que la edición santiaguina de Revista Manuscritos (1975)[3]. 

En la exposición Historias de transferencia y densidad (2000) en el MNBA elaboré una hipótesis que me condujo a exhibir la mayoría de las piezas que habían estado presentes en la exposición de 1972.  En la Bienal de Sao Paulo del 2013, su curador, Luis Enrique Perez Oramas escogió las mismas piezas.  No solo llevó adelante la iniciativa que culminó con la  publicación –bajo los cuidados de Cosak&Naïfi- del libro El poeta anónimo-,  sino que validó el carácter de anticipación que esta visualidad tuvo respecto de la “manufactura” conceptual y material de La nueva novela. 

Fue el propio Leppe quien me hizo conocer -a comienzos de 1981-  La nueva novela; a la que le rendía un culto secreto de respeto envidioso. Sabía  lo que significaba y estaba receloso por eso, ya que era un tipo de trabajo que lo  perturbaba, en sentido formal. Sin embargo, tenía una excusa: lo que Juan Luis Martínez realizaba en el terreno del libro, Leppe lo realizaría con creces en el terreno del cuerpo, entendido-como-libro.  Hasta diría, extendido como las páginas de un libro donde se lee lo que nos mata[4].  Respecto de lo cual, hay que entender que la página que sostiene el troquelado rectangular dotado de una mica transparente, a través de la que se puede leer  “La transparencia no podrá  nunca observarse a sí misma”,   viene a servir de antecedente a  todas las proyecciones de imágenes  sobre su cuerpo, en particular, el diagrama de banderas y de textos, como los que Leppe pone en escena en la Acción de la estrella en 1979.  Solamente un tipo como Leppe podía quedar con el aliento cortado a leer el troquel como signo gráfico en esa página.  

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[1] Esta situación editorial no le ha ocurrido a ningún artista visual que haya estado presente en esta bienal, a no ser mediante la edición de catálogos autorizados por DIRAC,  que apenas han tenido circulación en un espacio por lo demás reducido. Fuera de servir de sustituto de tarjetas de visita para distribuir a los curadores del Viejo Mundo y Estadounidenses que visitan Sao Paulo en los primeros días de la apertura de la bienal, el principal efecto es su distribución en la escena interna.

[2] Este pequeño dato es muy importante para señalar la diferencia epistémica que existía entre el círculo de artistas y filósofos con los que  se encontraba Juan Luis Martínez en Valparaíso, y la escena plástica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, de un tipo de hegemonía balmesiana que  toleraba la “minoridad” de pintores “surrealistizantes”  liderados por gente como Rodolfo Opazo.  De este modo, en Santiago, después del golpe militar, se mantuvo una tendencia objetual deudora de un surrealismo que era vehiculado por el ambiente cercano a Leppe y Richard. De hecho, obras como Happening de las gallinas, de Leppe, se titulaba de este modo, en deuda con una tendencia enunciativa surrealista y paulatinamente se fue “semiotizando”, en paralelo a la lectura que Richard hace de los textos de Kristeva.  Eso quiere decir que el Happening de las gallinas se produce en un “ambiente surrealista”, que no tiene continuidad en la Acción de la estrella. Pero antes de eso, Juan Luis Martínez ya se había distanciado de esa deuda surrelistizante, operando en un espacio gráfico que consideraba el campo del libro como aquel en el que debía tener lugar una ruptura signica y material que comprometería gravemente la enunciación de la poesía, retrayéndose de la voz (chamánica) hacia la maquinalidad  impresiva del libro, en cuyo espacio, una medida  objetualidad significante asumiría el rol sustituyente  de la letra, para realizar una arremetida estratégica en favor de la recuperación de las mermas de transcripción, que a su vez, van a dar pie a un manual de tergiversaciones destinado a encubrir la procesualidad de las mencionadas transcripciones. 

[3] Sin embargo, el espacio literario y plástico que se organizaba en torno al director del número único de Revista Manuscritos, Ronald Kay,  carecía de complicidades formales de consecuencia significativa con la dupla inicialmente surrealistizante formada por Leppe y Richards.  Existen indicios de que Leppe y Catalina Parra, bajo la conducción de Ronald Kay,  mantuvieron relaciones de trabajo durante un corto tiempo; lo que no significa haber desarrollado una gran cercanía formal. Lo que importa en este contexto es la elaboración del término “visualización”, que es utilizado en el léxico inscriptivo de Manuscritos para  tomar distancia de la concepción habitual del diseño gráfico,  otorgando a la visualidad de la letra una importancia que solo había sido asumida en la escena chilena de la poesía por El Quebrantahuesos.  Ronald Kay produce una re/lectura de El Quebrantahuesos, que lo sustrae y lo rescata del dadaísmo referencial desde el que se podía leer, y le proporciona una nueva cobertura nocional. Digamos que lo re/inventa, en provecho de su propia teoría de la visualidad.  Sin embargo, en Manuscritos se publica por vez primero un poema de Raúl Zurita, visualizado por Ronald Kay.  ¿Por qué haber visualizado un poema de Raúl Zurita, si  ya  tenía conocimiento de la objetualidad gráfica  de Juan Luis Martínez?

[4] Referencia a un poema de Georges Bataille: “Abro tus piernas / como las páginas de un libro / donde leo lo que me mata”.

EL MODELO ANTICIPATIVO DE “LA ESCUELA TOMADA”, DE ALFREDO JOCELYN-HOLT.

En la edición del viernes 2 de diciembre en La Segunda, Alfredo Jocelyn-Holt declara que “si se hiciera cargo de las cosas que se dicen de (él), en una de ésas ya (se) habría cortado las venas, que presume es lo que algunas personas quisieran”. Palabras que podría reproducir yo mismo a propósito de ciertas declaraciones que, faltas de espesor histórico, he decidido no responder. En verdad, ni siquiera las he leído, sabiendo desde qué medio son emitidas. Cuando se conoce el origen de las operaciones de asesinato mediático he resuelto ni siquiera enterarme.

Sin embargo,  a pesar suyo, Alfredo Jocelyn-Holt debía enterarse de las declaraciones adversas emitidas por quienes recusaban la atribución del Premio Literario de la Municipalidad de Santiago en la sección Referenciales.   Para algunos, el premio no debió haber sido otorgado en función de tres “argumentos”: desprestigiar a la U. De Chile, megalomanía y posición conservadora.  En definitiva, ninguna de las tres acusaciones era suficiente. Puede que los tres “argumentos” fueran efectivamente atendibles. Aún así, no son suficientes para recusar un premio. 

La torpeza de haber conocido los tres “argumentos” producto de una filtración, impidió que los detractores tuviesen la ocasión de ejercer su crítica en regla. Lo cual le proporcionó a Alfredo Jocelyn-Holt una ventaja considerable en los medios.

Finalmente, la entrevista en La Segunda toma el rumbo de una reflexión sobre la crisis y la incertidumbre del actual escenario político, sancionado por el fallecimiento de Fidel Castro, que ha puesto de relieve  el tema de las contradictorias relaciones entre intelectuales y política.  Lo menciono porque si hay algo que ha caracterizado, a mi juicio, este último período, ha sido la claudicación de dicha categoría, en la medida que –por ejemplo-, las ciencias sociales no son más que productoras de insumos para la industria de la gobernabilidad.

Dicho esto, no me queda más que esbozar algunas notas de mi lectura de La escuela tomada, el libro que nadie ha criticado en forma,  desde cuya omisión se han levantado todos tipo de comentarios; justamente, para asegurar que su lectura sea efectivamente no realizada.  Ya había leído la intervención de Bernardo Subercaseaux, realizada durante la presentación del libro en la FILSA del año pasado y me había dejado completamente insatisfecho. 

Ahora bien: el propósito central no es el desprestigio de la U. De Chile sino el abordaje crítico  del  “deplorable estado actual de las universidades chilenas” (página 30).  El libro tampoco es un “estudio” de la educación superior, sino sobre todo un “libro de tesis crítica y denuncia” (página 33).  De modo que, más que desprestigio, el libro presenta –escribiendo en marxista-,  una análisis objetivo de la situación concreta.  Y en relación a la acusación de megalomanía, por el uso de la primera persona interviniendo decisivamente en los hechos consignados,  Alfredo Jocelyn-Holt  hace suyas las apalabras de Javier Cercas en Soldados de Salamina: “Así pues, lo que a continuación consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables” (página 36, nota 4).

Todas estas citas apuntan a fijar la atención sobre el estatuto del historiador, a medio camino con el escritor de novelas de no-ficción.  Al fin y al cabo, se podría sostener que los “conservadores”, más serían los propios detractores del premio en cuestión, ya que probablemente se someten a las presiones simbólicas del fantasma que los conmina a escribir en representación de los intereses de un colectivo a la medida. Probablemente, a la medida de sus propias carreras académicas.

No cabe duda que este libro se sitúa en las fronteras de la “novela de origen” y del “informe de campo”, elaborado en la distancia corta que compromete la posición del sujeto-historiador, que debe inventar las condiciones de una distancia larga para poner en crisis su propia posición como sujeto de enunciación.  Esto no es megalomanía, sino puesta en escena de un rigor mínimo conjetural.

Este es el verdadero giro historiográfico de Alfredo Jocelyn-Holt, al tomar el modo y modelo de la toma como un acontecimiento que permite ampliar la noción de “tiempo presente”, pues revitaliza el pasado institucional tanto como el pasado textual de las fuerzas en presencia en un conflicto, recuperando los indicios sedimentarios de las capas referenciales de quienes operan el campo de fuerzas que el propio autor denomina “gallinero”, señalando el límite topográfico de la lengua de poder: unos arriba, otros abajo. Siendo ésta, la jerarquización puesta en evidencia por la posición de los discursos de los agentes de la toma, que están referidos a la  producción de “ilegitimidad”  mediante la valorización de una acción que desea ser reconocida como fuerza constituyente.

Lo más sorprendente, sin embargo,  es que Alfredo Jocelyn. Holt produce una sobre-metaforización  que posee una expansión verificable a nivel de superficie,  nada más que mencionando los edificios de un poder  reducido y reducible, como una escuela universitaria (Palacio de la Enseñanza de la Ley) en cuya cuenca semántica se sedimentó “la Idea de Chile”,  así como adquirieron espesor  los artificios edificatorios de un poder amplificable que refieren a la “Práctica de la gobernabilidad de Chile”; es decir, el Palacio de La Moneda.

En clave jocosamente junguiana, la escuela es el microcosmos anticipativo que hace manifiesto un protocolo político-libidinal, destinado a asegurar la posición de quienes, desde la Escuela de Leyes, van a producir la constitutividad de la Nueva Carta, promovida desde La Moneda (mismamente), sin poder localizar en ella la potencia radicalmente transformadora que la anima. De ahí la importancia de escoger la foto para la portada del libro.

Esta fotografía reproduce la imagen de la entrada a la Escuela y pone el énfasis en su carácter de arquitectura cívica-fascistizante,  como escena significativa de la producción universitaria de la “Idea de Chile”.  Esta réplica del barrio romano de EUR es el compendio de la “idea de una idea”; la escuela, siendo el diminutivo que sirve para señalar lo que “se) viene:  lo Real de Chile.  Pero no en términos de reverso, sino como una conclusión; es decir,  un final de secuencia que acoge imaginariamente  el traslado de imagen, desde la arquitectura mussolinizante hacia la edificabilidad del neoclásico “a lo pobre” de La Moneda.

Lo diré así: la Escuela Tomada precede a la Toma de La Moneda, como asiento de la “nueva idea” de Chile.  De este modo,  no hay una sola portada, sino dos portadas en este libro; la portada manifiesta y la portada latente (Risas: chiste freudiano de pacotilla). De tal modo, detrás de las columnas, debajo más bien, se localiza la silueta de lo Real-representado-como-deseo. El libro está “escrito”, primero, como un libro de imágenes (de la Biblia de Phillipson).  Lo que señala es la existencia de esta silueta como iamegen matricial de la  Idea de Chile, “coronada” por la disposición emblemático-decorativa de los balaustres como síntoma de un jacobinismo de opereta.

La portada del libro juega con la “proyección constituyente”  que apela a las raíces arquitectónicas de la nueva soberanía constituida.  Estando en juego, la arquitectura de la “nueva constitución” como diseño y deseo anticipado de las fuerzas que la habilitan, como momento de ruptura ejemplarizadora. Así como la porytada se sobrepone a la imagen oculta de La Moneda en el deseo de los “tomistas”,  el aparato de notas del libro reproduce el valor de las secuencias capitulares, como si fuera la construcción de una gran puesta en abismo discursiva, que conduce desde el análisis de  la “toma” en sentido estricto a la catálisis del sistema universitario en su conjunto y, por consiguiente, hacia la parálisis de la gobernabilidad del Estado.

De este modo, no hay notas al pié de página en este libro, sino que están consignadas al final de cada capítulo, como una extensión “anecdótica”,  donde adquieren un valor  significante que obliga a pensar que el  corpus solo ha sido pensado para  acarrearlas como “peso muerto”.  Sin embargo, son las notas, el sub-suelo del relato, que deben ser leídas como “epifanías” joycianas.

Ciertamente, en este contexto discursivo el corpus se revela como un hilo ordenador de notas. Y las notas, producen un “orden” de presentación documentaria que proporciona acceso a una realidad que excede el campo universitario, porque jamás estuvo pensada –la toma- para intervenir en la trama interna, sino proyectarse a un “afuera” que la justificaría como condición constituyente. La toma debe ser considerada como una situación matricial por quienes están destinados a producir la pensabilidad de la Nueva Constitución.

Todo esto me conduce a pensar en los fundamentos arcaicos de la toma como un procedimiento recurrente de la pulsión universitaria, no pudiendo dejar de recordar el  gran escrito mural  (dazibao) que dominaba la asamblea de pobladores en un campamento (una toma de terreno) dominado por el MIR en 1970 en el paradero 20 de Santa Rosa:  “Hoy día la casa; mañana el Poder”. 

ENCUENTRO REGIONAL: TRES LECCIONES.

El viernes 25 de noviembre me apersoné en el Museo de Historia Natural de Valparaíso para asistir al encuentro regional para el diseño participativo de la política nacional de artes de la visualidad.  El asunto es que tengo dos domicilios; uno, en Santiago, el otro, en Valparaíso, en el Cerro Cárcel. De modo que tenía más interés en estar presente en regiones, que escuchar lo que ya suponemos que vamos a escuchar en la escena santiaguina. 

En el programa del encuentro estaba anunciada la presencia de Pablo Langlois, que daría un informe sobre el coloquio de julio.  Sin embargo, Langlois no apareció.  Lo cual fue muy lamentable, porque nadie en la Quinta Región pudo tener información sobre este coloquio.  El encuentro se relizaría sin contar con este valioso antecedente.

La introducción estuvo a cargo del responsable de fotografía del CNCA, Felipe Coddou –principal sostenedor del FIFV-,  que hizo una lamentable performance. Parecía que le estuviese hablando a un grupo de escolares, con todo mi respeto por los escolares.  Pero la actitud es inaceptable. Es curioso que no hubiese en el público, prácticamente, ningún fotógrafo. Probablemente ya estaban suficientemente “satisfechos” en sus demandas. 

No es posible aceptar una prestación que sea portadora de semejante indolencia. De paso,   Coddou –a quien conocí trabajando en el gabinete de Luciano Cruz-Coke-, no hizo mención alguna al coloquio y se puso a enumerar una serie de acciones que parecían ejecutadas por el área de artes visuales, pero que iban desde Ch.ACO hasta la marca sectorial  exportadora, pasando por el envió a Venecia y las actividades de Antenna.  Resultaba muy curiosa  la cobertura de un léxico absolutamente neoliberal en un discurso para fomentar políticas públicas, dando la impresión que éstas eran asuntos destinados a los “artistas menesterosos”, porque los  otros ya tendrían resuelto su problema, gracias a la exportabilidad (sic).   Ni una palabra, por cierto, de Cerrillos.

Después de esta brillante intervención de bienvenida,  los funcionarios locales  nos condujeron al edificio de la plaza Anibal Pinto donde está la Radio Portales.  En el camino, pasamos con unos amigos a reservar unos perniles a La Candelaria, en el pasaje Pirámide.  Regresaríamos a buscarlos después del “trabajo de mesa”. 

Luego, en el último piso  del histórico edificio tenía lugar, propiamente,  el trabajo de las “mesas”.  Y  así, con la mayor disposición del mundo nos organizaron en diversas “mesas”; como ejemplo, de Creación y Profesionalización. Había otra de Patrimonio y una de Difusión y Circulación.  Son las que recuerdo. 

Yo escogí la “mesa” de Creación. Entonces, todos sentado(as) esperamos que los profesionales inductores nos señalaran la manera de cómo había que participar. ¡Insólito!  Jóvenes profesionales de las ciencias sociales ejercían  de monitores de una sesión de psicoterapia de grupos, con el propósito de “aislar” unos descriptores que luego anotaban en un papelógrafo, donde irían señalando unos “rudimentos” para la formulación de una política pública.  ¡Era de no creer!  La voz de los participantes era directamente recogida para ser inscrita como voluntad y deseo del arte local.  

Pero esto no funcionaba. Los inductores, a quien ya conocía desde mi trabajo en el gabinete del gobierno anterior, estaban absolutamente sobre calificados para realizar una tarea que –obviamente- les encomendaron “por oficio”.  De hecho, nos pusimos de acuerdo para que realizaran el trabajo que su autoridad les había solicitado de la mejor forma posible.  Y es así como nos dedicamos a realizar el rito de la participación,  en un propósito consciente de hablar de un asunto que no podía ser formateado por el molde de  quienes recogen las “inquietudes” del medio para convertirlas en “programa”.  

Entonces, seamos serios. No se puede descalificar el discurso de  los contradictores a partir de una auto referida y exclusiva representación de la “gran ciudadanía cultural” que entrega el pulso de sus demandas. Disculpen,  pero en la reserva de los perniles había más patrimonialidad culinaria local que en los informes al coloquio de julio, en Santiago, sobre cultura democrática y prácticas de sobrevivencia en el terreno alimentario local, que exceden largamente las restricciones ilustrativas de las artes visuales en su “acepción santiaguina”.

De verdad. Para recolectar, digámoslo así, las demandas de la ciudadanía artística –hablemos en singular-, hay que montar experiencias que permitan comprender en profundidad las demandas de unas comunidades, a las que se define desde la partida como unas “menesterosas”, puesto que son convocadas para que hablen de sus “faltas”, “ausencias”, “incompletudes”, generando la promesa de una compensación anticipada desde el rito de una escucha que formatea la expresión de sus carencias.  ¿Es esto una democracia cultural? Ciertamente que no.  Una democracia cultural no es la voluntad de un centro que busca expandir su público, sino una suerte de acompañamiento de una sociedad plural a la que hay que proporcionar los medios para que se exprese.  Las hipótesis sobre la creatividad son anteriores a los cruces estadísticos dudosamente obtenidos y a la obligatoriedad de formateo de  unas demandas hechas a la medida de descriptores ya formulados por el voraz inconsciente de la institución.

El tema de la “mesa” era Creación y Profesionalización.  Ninguno de los participantes de la mesa vivía del comercio de sus obras.  Importante dato que era asumido por los inductores como una falta grave.  Si no había comercio local de arte, ¿de qué manera podríamos generar un mercado local? Era la preocupación manifiesta que manifestaban y  anotaban el dato como una falta de consistencia del sector. 

Entonces, las mujeres que conformaban la “mesa”  comenzaron a hablar de la creación, no desde la carencia. Fue la primera lección de esa mañana.  Una artista plantea que el arte está para introducir en la vida cotidiana, la dimensión de lo sagrado.  De este modo, instala una separación importante que permite definir el lugar del artista en una comunidad; según ella, el artista es quien se ocupa de  hacer que eso sea haga evidente. El arte es como un “templo”, termina.  Y otra afirma de inmediato: ¿Qué tiene que hacer el Estado y una política pública en este terreno, que es (tan) privado?  Una tercera sostiene: el Estado tiene que ver con eso en la medida que cumpla con su “trabajo”; por ejemplo, asegurar una educación pública de calidad. Pero la creación es nuestro terreno. 

El punto era crucial: el debate traducía el cruce polémico entre René Girard, Mircea Eliade y André Malraux, para empezar. Imposible de formatear.

A estas alturas, en esta “mesa” se había planteado lo fundamental: nuestro terreno era lo propio de la producción simbólica.  Roberto Matta, para hacer su trabajo, solo necesitaba una hoja de cuaderno y unos lápices de colores.  Luego, el artistas es artista porque es reconocido como tal por otros artistas.  Entonces, el “otro” es una dimensión que se extiende desde el primer momento en que se instala una mirada.  Todo esto posee unos rangos determinados de institucionalización de las formas de producción de subjetividad y dan cuenta de los modos de presencia de una formación social determinada, con sus dispositivos de circulación y de inscripción en el mainstream. 

Por ejemplo: ¿qué información tienen Felipe Coddou y Simón Pérez del mainstream del arte contemporáneo en escenas locales de/preciadas?  Por cierto, ninguna. Pero vienen a Valparaíso a dirigir un fraude conversacional.

Entonces, mis   amigas  pasaron del espacio de lo sagrado a la cuestión de Altamira; es decir, las primeras operaciones pictográficas que podemos reconocer como “otredad” institucional.  No hemos avanzado, simbólicamente, un centímetro.  Recordé de inmediato una frase de Carla Cordua reproducia en La Tercera del 19 de noviembre: “El progresismo tiene ese defecto: cree que la actualidad es superior al pasado”.

Imaginen ustedes que la continuación de todo esto fue la aparición de la figura de la animita en la conversación, para terminar de conectar nuestro interés en las relaciones de lo público y lo privado a través de este gesto de producción ritual, que por lo demás, ponía en una misma longitud de onda  el arte contemporáneo con la erudición implícita de la cultura popular.  La cuestión del nacimiento del arte se nos presentaba y se actualizaba en una “mesa técnica” destinada a formatear un hablar-de-artista y convertirla en “protocolo de demandas”.  No era posible. 

Lo maravilloso de este asunto es que, al final, otra artista dijo: “ya que nos piden formular de todas maneras unas demandas, entonces digamos que nos apoyen con la construcción de buenas salas de exhibición regional de formato mediano,  arquitectónicamente dignas, autónomas. Que no le llamen sala a  un pasillo o al acceso del teatro y esas cosas, sino que queremos un “cubo blanco”, modernista, como tiene que ser”.  Esta fue la segunda lección.

La tercera lección tuvo que ver con una confirmación: toda discusión sobre creatividad es posible desde el reconocimiento de una práctica.  Y para recopilar, digámoslo así, los rudimentos de estas prácticas, el método de la psicoterapia de grupo que emplea el CNCA  satisface las necesidades de redacción de los informes que servirán, probablemente, de insumos. Pero aquí hay un fraude metodológico de marca mayor,  que mis amigos de Estudios no están obligados a cumplir. 

En relación a la escucha de las comunidades, me pareció que esta ficción de recolección del habla directa era regresiva, si pienso en la eficacia simbólica y el presupuesto ético de las investigaciones del universo significativo en el seno de la práctica de educación popular de Paulo Freire. Es decir:   estas prácticas al menos suponen una relación de mediana duración entre la comunidad y el educador popular, que buscaba hacer avanzar a la comunidad en el descubrimiento de dichos universos y en conducir su elaboración, y no cumplir con la demanda de formateo de la palabra por parte  de un servicio.  Experiencias que conocimos desde los años 1968 en adelante. O sea, ya hay más de cuarenta años de  experiencia en estos métodos como para venir a repetir formas regresivas de conducción de asambleas pequeñas  a las que se impone una política implícita ya anticipada. Sin duda,  la investigación de universos significativos exigen  un proceso largo, que al menos considere meses de trabajo en el seguimiento cercano de estas comunidades.  De modo que la prospección hubiera significado desde la partida una práctica de transformación de las prácticas.

Y la segunda cuestión, asociada, es la de la encuesta etnográfica de largo aliento.

ESTUDIOS, lo escribo con mayúscula, debe dedicarse, en parte, a esto.  A investigar en el imaginario de las comunidades de artistas, mediante métodos descriptivos que impliquen transformaciones de los modos de ver y los modos de hacer de dichas comunidades, porque es en estos modos que se juega  el destino de la creatividad y de la inscriptividad de unas obras.

Michel de Certeau ya lo señalaba en 1974 en el estudio que hizo para el servicio de investigación  del Secretariado de Estado para la Cultura: “Un abismo se instala entre lo que se dice, pero que no es real, y lo vivido, pero que ya no se puede decir”.