FARRIOL EMBOSCADO

A Farriol le llueve sobre mojado. El Mercurio no lo quiere. ¡Ni que  el diario fuera el difusor de la política del gabinete de Cultura!  Ya nadie sabe para quien trabaja.  Entonces,  ¿a quien representa  quien hace las preguntas?  No la descalifico, solo pongo sus palabras en perspectiva.   De todos modos, el tema no es la gratuidad.  Siempre fue una medida populista que no garantizaba el aumento de la afluencia de público.  Incluso, la masificación de la afluencia de público al museo puede ser el síntoma de una gran equívoco.  Buenísimas exposiciones pueden tener poco público; es decir, el que corresponde.   Más aún, cuando  el aumento de las visitas tampoco tiene que ver con la “calidad” de la programación.   Lo que está en juego es el concepto de mediación, porque define, sea cual fuere la programación, una política de relaciones del museo con sus públicos diferenciados.  

Desde que el museo fue convertido en “centro cultural”, a fines de los años sesenta, se dio inicio  una grave  depreciación de su función en relación al trabajo con la colección.  Una noción como ésta no existía en ese entonces.  De hecho,  el concepto de recuperación de colecciones es relativamente reciente y está ligado al nacimiento del Centro Nacional de Conservación y Restauración, en 1982.  El trabajo  inicial de  re/puesta en valor  del acervo del MNBA  le corresponde  a la dirección de Milan Ivelic.  Pero en ese sentido, Milan prolongó la ideología culturalista de Antúnez.  Al menos, en todos los años que estuvo a la cabeza, actuó siempre como algo más que un director, porque  ese era el estatuto simbólico del cargo.  Sin embargo, fue demasiado prudente ante la autoridad política.  Pero esta es una apreciación que no reduce la dignidad con que sostuvo el cargo.

Independiente de lo anterior,  en paralelo al avance del Patrimonialismo  Global,  se ha  instalado una tendencia creciente entre los profesionales del sector del patrimonio en  considerar que un Museo de Bellas Artes  se debe a la puesta en valor de sus colecciones  y no a fungir como un mediocre sustituto de una galería nacional de arte.   La contemporaneidad del museo se juega en  hacer contemporáneo lo no-contemporáneo; no exhibiendo obras de artistas contemporáneos.  Dicho sea de paso, las consagraciones y reconocimientos de carrera de los artistas contemporáneos debiera tener su propio “templo”.  La carga contemporánea del MNBA se explica por la miseria institucional del MAC, en parte.

Esta situación de dominio de lo contemporáneo  fue sintomática cuando  muchos de quienes  se presentaron al concurso del 2013 fueron precisamente artistas contemporáneos, que no tenían ninguna posición sobre la puesta en valor de las colecciones.   Todo lo contrario.  No tenían la menor empatía con el acervo. Ni lo conocían.  Farriol, por ejemplo, ¿conocía la colección?  Ya no es necesario hacerse la pregunta. 

De todos  modos,  no sabemos si la actual dirección completó o modificó o reforzó los términos del Plan de Desarrollo Estratégico que se supone existía con la anterior administración.   De modo que el punto no es el de la gratuidad ni el del aumento o decrecimiento de las visitas. El verdadero punto a discutir es el Plan de Desarrollo. Y para ser justos,  al actual director se le ha dotado con mayores  recursos  para implementarlo, aunque el Plan, ningún miembro de la comunidad artística lo conoce.

Sin embargo, nada de ello parece justificar  la encuesta de El Mercurio,  empeñada en descalificar a Farriol con cifras en la mano, disponiendo  la ventaja de responder su  escueta carta del  18 de febrero con una crónica de una página  entera el día 20.   ¡Y continua hoy domingo con  el relato de “insólitas situaciones que desnudan precariedad de los museos chilenos”,   lo cual nos da serios indicios para pensar que a Farriol le tendieron una emboscada comunicacional, que  en los “hechos de papel”  ha sido absolutamente efectiva.  

Si se instala la idea de que El Mercurio  favorece la caída  de Farriol, el  director de la DIBAM no debiera estar muy contento  que le dicten la política desde un diario.  Sin embargo,  el Ministro Ottone se debiera frotar las manos porque esta ofensiva del diario legitima su propia usurpación.   Sin embargo, en la base de la crónica de hoy, Cultura es colocada como la gran culpable de la depreciación  del Patrimonio, abriendo un nuevo flanco de polémica, ya que en el horizonte, lo que emerge como problema  es la inutilidad de los fondos para “creación”,  junto al financiamiento de los “centros culturales”  en que se da a entender que son como dispositivos de propaganda del gobierno.   Como he dicho, ya nadie sabe para quien trabaja.  

¿Acaso en El Mercurio no  han pensado  que al quitarle el piso a  Farriol están desautorizando de manera  indirecta   la política de Magdalena Krebs en la DIBAM? 

Al final, no han sido claros en separar las aguas.  Debieran pensar en esta hipótesis y en la injusticia implícita de esta campaña.  Incluso,   el asedio a Farriol  llega hasta  fomentar la distribución de los entrevistados del sábado  como si algunos de ellos ya fueran candidatos del propio diario; lo cual no deja de ser un acto de osadía que los puede quemar antes de que la carrera se inicie.  

El caso es que si el Ministro Ottone, legitimado por  El Mercurio, despide a Farriol, debiera iniciar de inmediato el llamado a concurso.  En tal caso,  el diario ya no podría  vigilar  la transparencia del proceso porque ya habría exhibido la preferencia por un candidato.   Ya conocemos de qué manera este  gabinete  convierte los concursos en ceremonias de ratificación de decisiones ya tomadas.  Tampoco digamos que es una sorpresa. Es lo que es.

MUSEO

El 18 de febrero, El Mercurio publica una carta de  Roberto Farriol, director del MNBA, en la que aclara una nota que el propio diario había publicado el domingo anterior sobre la asistencia de los chilenos a los museos a casi un año de la gratuidad de acceso a estas instituciones.  En términos políticos, el destinatario de la carta no es el diario, sino el Gabinete del Ministro de Cultura.  Ante persistentes comentarios según los cuáles ya habría un acuerdo para que el director de la DIBAM renuncie en marzo, el director del MNBA le envía un mensaje a quienes esperan defenestrarlo una vez  concluida la primera  fase de la operación.  

 

¿Ya habría un acuerdo? ¿Algo así como lo ocurrido con Riquelme en La Moneda?  No son cargos comparables, pero el procedimiento sería similar.   Bueno, aunque en una época el museo fue como el salón de ceremonias de la presidencia.   Lo que ahora  queda por saber  es entre quienes habrá sido concluido el acuerdo deseado.  

Por ejemplo: ¿Entre La Moneda y los notables del PPD que sostienen a Cabezas?  El malestar de la nueva mesa del partido ante los comentarios de Burgos lo salvarían, una vez más, porque entonces, el supuesto acuerdo  no tendría curso por la vía compensatoria.  El PPD debe enviar una señal a La Moneda sobre la fortaleza en la defensa de sus  militantes en cargos de gobierno.  Sin embargo, todo esto no es más que una especulación  que circula  en el  sector cultural,  más como expresión de deseo que como el efecto de un análisis riguroso de las relaciones de fuerza.

El caso es que si “cae” Cabezas,  el Ministro tendría la vía libre para legitimar la usurpación de funciones que ya he denunciado.  Pero sobre todo, en la zona de  la musealidad,  los operadores cercanos al Gabinete esperan poder despedir, sin más, a Farriol.   ¡Necesitan el cargo!

Ahora bien, el Gabinete desestima el hecho de que  Farriol fue contratado luego de ganar un concurso.  Para despedirlo hay que someterlo a sumario. Y eso puede ser muy demoroso.  La gente del sector que desea el cargo está apurada.  No hay otra solución que esperar a que cumpla su contrato.  Aunque la gente del CNCA suele desconocer los derechos laborales.  

También lo pueden acusar de abandono de deberes y montar una denuncia por irregularidades administrativas.  Es cosa de meterle a Contraloría encima.  Incluso, pueden poner en duda su liderazgo  en la conducción de sus equipos.  Es decir, los operadores del ministerio pueden imaginar varios escenarios de acoso y depreciación de su trabajo.  No sería la primera vez. 

Tengo en mi poder la copia del decreto de insistencia firmado en octubre de 1970,  por todos los ministros del gabinete de Frei Montalva, para declarar la vacancia del cargo de director del MNBA y  poder así nombrar a uno nuevo. Todo esto, a menos de un mes de la entrega del mando de Frei.  Interesante documento.  Es decir, si se empecinan en sacar a Farriol, podrían  llegar a  hacerlo.  Lo único que los detiene es el costo político.  

En virtud de lo anterior, la carta de Farriol a El Mercurio adquiere un valor extraordinario, porque  a través de ella les envía un mensaje directo a los operadores de gabinete.  Cifras en la mano sostiene que el MNBA es una de las instituciones culturales más visitadas del país.  En el fondo,  tiene la tranquila audacia  de decirle  al Ministro: ¿quiere cifras? ¡Aquí tiene cifras!  ¡Hágame un sumario! ¡Busque demoler mi gestión!  Al fin y al cabo,  el propio Ministro ha declarado ser un gran respetuoso de los modelos de gestión de las instituciones culturales.  Y en este caso,  el impacto directo de audiencia está medido por el número de visitantes. 

Así y todo,  el argumento de Farriol es frágil.  De las cinco exposiciones que nombra, ninguna ha sido de responsabilidad del museo. El único reparo que se puede tener es de carácter ético,  porque  se apropia del trabajo de quienes las concibieron y las montaron, prácticamente sin la intervención del museo.  Olvidó decir que recibió el premio de la crítica por la exposición de Boltanski, en la que el museo no  solo no puso un solo peso,  sino que todo el trabajo curatorial obedeció a  una iniciativa externa.  Y como ya he señalado, las iniciativas externas hacen la política del MNBA. 

Nada de esto es concluyente para abrir una carpeta en la que se trabaje la hipótesis de  la vacancia de cargo.

Dicho sea de paso, no hubo en su carta mención alguna a la única exposición concebida desde el museo  -(en)clave Masculino-.  Probablemente carece de cifras  porque es una exposición de inauguración reciente.  Lo menos que puede hacer es plantear una política de futuro, basado en esta exposición.  Pero no tuvo la  hidalguía de hacerlo, perdiendo la ocasión para esbozar un pequeño gesto que le permitiera recomponer sus relaciones con  un sector significativo de trabajadores,  frente al que perdió toda su credibilidad  durante  el paro de 25 días.

UN MINISTRO QUE SE EXPLICA DEMASIADO

Me dejan picando la pelota en el área chica. ¿Qué le voy a hacer? El Ministro Ottone sabe de lo que habla, pero habla demasiado.  Eso le está pasando la cuenta. Alejandra Wood hace declaraciones en Que Pasa relativas al GAM y es el Ministro quien responde.  Debió haber sido el presidente del directorio.   Un Ministro no  responde a ex directoras.  Así  suelen comentarlo en el gabinete. Ese es un privilegio de directores en ejercicio.   Sin embargo,  forzado por el síndrome de una visibilidad inmediata el Ministro  es modelado por la prensa y exhibe a pesar suyo  una indisimulable crispación.  Y no solo eso. Incluso después de haber hablado, se ve constreñido a escribir una carta, porque consideró que sus argumentos no habían sido convenientemente recogidos.  No había  dicho lo suficiente para ser entendido.

En este tipo de declaraciones ministeriales existe un rango de indeterminación enorme. Hay que entender que la prensa organiza sus agendas de acuerdo a un guión  que ni siquiera el propio Gabinete sospecha. Es muy probable que mientras más aparezca en pantalla y sus palabras se impriman sobre papel, es mayor la posibilidad de hablar de más;   aunque  todos sepamos que siempre se habla de menos.  La prensa es como un “frente ruso”.  El habla indolente del Ministro penetra y ocupa las estepas  como si fuera “tierra arrasada”.  ¿Qué le va a ocurrir? Se quedará muy lejos de sus líneas y comenzarán a faltarle los suministros. 

¿Dónde “se le fue” el discurso al Ministro Ottone? En el terreno suplementariamente calculado del  ninguneo teatral.  Pero una vez dicho,  tuvo que escribir.  Todo mal. No debió. Si su propósito era la descalificación del trabajo de Alejandra Wood debió mantenerse en el error calculado.   Es un privilegio de Ministro hacer de la lengua-de-palo una política. 

Al final, el Ministro recurre a un argumento de un populismo magnánimo, cuando sostiene que la ciudadanía se tomó espontáneamente el lugar, diciéndole a Wood/Ibacache que el éxito del GAM obedece a factores que no les pertenece.  Es decir, cuando un ministro o alto funcionario recurre a la excusa de la ciudadanía es porque te está metiendo, efectivamente, el dedo en el ojo.  Un Ministro no puede ser tan ingenuo o nos está  faltando el respeto. Pienso que es más bien lo segundo. El ninguneo es de rigor. 

Me detengo en lo risible de uno de sus argumentos, a propósito de cómo los jóvenes llegaron  al GAM sin que fuese programado, a bailar k-pop frente a los ventanales.  El Ministro no  se da por enterado que no hay nada espontáneo en las manifestaciones culturales de este tipo, ya que la disposición arquitectónica del lugar  opera desde un comienzo  como programación espacial implícita  y favorece unos usos impensados.  Lo interesante de un equipamiento cultural es que  existe desde su diseño arquitectónico como una   estructura de acogida,  en  el sentido que el  espacio es un inductor de comportamiento.  A eso se agrega  que hay una estación de Metro cercana a través de la cual llegan  centenares de jóvenes de toda la región metropolitana.  Esto hace que el GAM se haya convertido en un lugar de encuentro y de cruce, favorecido por la programación explícita e implícita del centro cultural.  

El Ministro, luego, opera con el “fantasma de la toma” como un valor  de soberanización, sabiendo  de sobra que toda acción de  ocupación  posee un núcleo de iniciativa que opera con un criterio  conspirativo, que sabe cómo se extorsiona a una autoridad para lograr unos objetivos de  sobrevivencia cercana. 

Luego, el Ministro emplea la palabra “ciudadanía”. Cuando se construye un equipamiento de esta naturaleza se sobre entiende que habrá espacio para fenómenos impensados, y sin embargo previsibles, encuadrables y convertibles en  experiencias de autonomía.

Resulta sorprendente que el Ministro sostenga que la buena gestión de un espacio cultural no pasa por una buena programación solo, sino en poder asegurar la sobrevivencia de este espacio.  De esto él debe saber mucho, porque ha tenido que dirigir espacios en los que él mismo demostró una gran inoperancia para levantar recursos privados. A menos que ahora esté sosteniendo el privilegio de la censura blanda a través del financiamiento.  Para lo cual, obviamente, la capacidad de levantar recursos dependerá de cuan moldeable sea la propuesta de programación. El Síndrome  Minera Escondida solo funciona con las artes del espectáculo. Y ya está destinado a sostener el nicho  que sabemos. 

Uno tiene todo el derecho a preguntarse por las cifras recolectadas por él mismo cuando fuera director de Matucana, del Museo de la Solidaridad y del Centro de Extensión de la Universidad de Chile. Es probable que no haya estado en sus funciones levantar recursos.  Sin embargo, se ha propuesto desautorizar a Alejandra Wood porque supuestamente no habría cumplido con una cuota, recurriendo al mejor argumento neoliberal en cuanto a la administración de centros se refiere. 

Ya lo he sostenido. Lo mejor que tiene el Ministro es su dispositivo comunicacional. De que sabe de lo que habla, lo sabe. Pero no sabemos si sabe algo más.  Al menos, solo  exhibe un  buen dispositivo comunicacional y una cobertura simbólica consistente.  Ahora, todo el mundo sabe que cuando la política se convierte en un asunto de comunicaciones es porque no tiene nada más que exhibir que la teatralidad de su indolencia.  Es así como el ministro, entonces, deja escapar esta magnífica distinción entre gestión y  programación.  ¡No faltaba más!  Las ha separado de un modo análogo a como Correa distingue entre irregularidad y corrupción. El modelo lingüístico se desplazó de terreno y acabó rebotando en el campo ministerial. Un modelo de gestión está determinado por un proyecto de programación.  El primero está para servir al segundo. Los ejes de trabajo determinan las modalidades de su gestión. Pero en Chile, gente como el propio Ministro ha instalado la idea de que los modelos de gestión se autoabastecen en su propia ficción funcionaria.  La programación pasa a ser una hipótesis que define el límite de lo financiable.  Con lo cual no se hace más que reproducir lo aprendido en el onegismo básico durante la dictadura: investigar sobre aquello para lo cual hay financiamiento.  Muchos temas nuevos fueron entonces un efecto presupuestario destinado a la sobrevivencia de las agrupaciones de agentes de gestión de conocimiento financiable. Este modelo fue traspasado integralmente al espacio de la gestión cultural como nueva franja laboral para agentes que no tenían suficiente peso para hacer  entrar en la carrera política de la Transición Interminable. El sector  cultural fue  primero un espacio de compensación política, para luego convertirse en espacio de relaciones públicas del poder municipal. 

No fue el Ministro quien planteó el debate sobre financiamiento de espacios culturales con “vocación mixta”, pero interviene el él de modo impertinente, porque su gestión al respecto carece de mesura, no es suficientemente reflexiva y no proporciona la información que corresponde. 

El problema, en todos los centros culturales, es qué entender por programación.  Algunos piensan como programadores teatrales sometidos al mercado del espectáculo y desplazan su operatividad hacia el resto de las prácticas artísticas. Pero nadie piensa en las prácticas sociales, en los ritos y en los mitos que sostienen la vida de las comunidades. 

En definitiva, señor Ministro, ¿cómo define usted el rol de un centro cultural? Y en su (d)efecto, ¿un espacio de arte?

ESTUDIAR, RESTAURAR, EXHIBIR

 

En La Tercera del domingo 14 de febrero, Denisse Espinoza publicó una crónica muy documentada sobre la exposición (en)clave Masculino, señalando que este “ejercicio reflexivo ha permitido, sobre todo, estudiar, restaurar y exhibir una serie de obras que no salían de los depósitos desde más de 60 años.  Otras, nunca, desde que ingresaron al edificio”.

La última frase marca el carácter de una crónica en la que Denisse  dice, obviamente, más de lo que se escribe.  En verdad, la exhibición de obras que estaban en los depósitos hace que se perciba la diferencia entre un edificio y un museo.  De hecho, el que la palabra depósito entre en circulación es un gran avance en relación al debate que ya se ha planteado.  Desde su formación, un museo es un dispositivo de construcción de visibilidad.  Y de este modo, una exposición como ésta ha obligado a estudiar y restaurar algunas piezas; lo cual demuestra hasta qué punto resulta crucial que determinadas exposiciones sean procedimientos de desarrollo y manejo de la propia colección. 

Esta exposición es importante por dos cosas que tienen que ver con cuestiones internas del museo. La primera es que la reciente adquisición de algunas piezas  responde a una necesidad planteada por un relato determinado.   Para el caso, el actual ingreso a la colección de Prometeo  encadenado de Pedro Lira pone en el debate la cuestión del discurso de expansión.  Es de esperar que la política actual de adquisiciones responda a un relato coherente sobre la necesidad y justificación historiográfica de las recientes inclusiones.

La adquisición del manual de reconstrucción de la obra de Juan Pablo Langlois satisface la vieja hipótesis implícita según la cual éste artista sería el “precursor” del conceptualismo chileno y del “instalacionismo”, en una coyuntura en que ambas palabras no existían en la escena interna.   Las designaciones posteriores destinadas a  “arreglar” unos decursos  para establecer soluciones  de  continuidad y  progreso  en la marcha ineluctable del arte chileno hacia un paradojal  reconocimiento mundial subordinado, han dominado el trabajo de los historiógrafos.

La segunda cosa importante que plantea Denisse Espinoza en La Tercera es que esta exposición permite conocer la historia de los ingresos de las obras a la colección. En esta sola crónica ya sabemos de dos casos significativos. El de Prometeo, obviamente, pero lo que nos sorprende es  conocer el caso de la donación Braden, en 1962.

El caso es ejemplar y nos dice mucho sobre el modo cómo la colección se fue constituyendo y de qué modo la musealidad chilena se estructuró como “depósito de retaguardia”.  Obras enviadas durante la segunda guerra mundial para huir del despojo ingresan por la donación de compradores cuyo gesto puede ser entendido como un saludo cultural anticipativo de la  aceptación criolla de la Doctrina Kennedy.  Lo que no se esperaba la Braden Copper Company es que en 1967 se llevara a cabo la “chilenización” del cobre.

Lo que hace la Braden en 1962 es similar a lo que realiza Rockefeller en 1942, cuando envía a Lincoln Kirstein a recorrer América del Sur para adquirir las primeras obras de la colección latinoamericana del MoMA,  en un esfuerzo cultural por  colaborar con las relaciones políticas que conducirán al gobierno de Chile a romper con las fuerzas del Eje, el 23 de enero de 1943.

Ya que  todavía está montada  La exposición pendiente y que Siqueiros sigue a la orden del día, debo mencionar que tanto el pintor como el señor Braden están unidos por la historia y  que la crónica de Denisse Espinoza los hace comparecer para que sus menciones  reproduzcan las tensiones bajo las cuáles las piezas de una colección adquieren valor.  Braden es nombrado embajador en Cuba hacia el final de la segunda guerra.  Amigo de Rockefeller y admirador de su contribución al esfuerzo de guerra, sin embargo le critica su complacencia con los artistas “rojos”.  Cuando Siqueiros  llega a La Habana, después de haber estado en Chile pintando el mural de Chillán,  espera  la visa de ingreso a EEUU, ya  que Rockefeller le ha prometido una exposición en el MoMA.

Pero no. Las cosas no son tan simples. Braden comenta en algún lugar que sería difícil que ingresara a los EEUU un sujeto que participa en un intento de asesinato (el de Trostky). Pero lo que no se espera Siqueiros es que se lo relacione con la sospecha de asesinato de Bob Sheldon, que por más trostkysta que fuera, era ciudadano norteamericano.  Su cadáver fue encontrado en un terreno que pertenecía al suegro de Siqueiros. Braden describe que los gritos de furia de Siqueiros se escucharon por toda La Habana cuando se enteró que la visa le era negada. Fue entonces que, en compensación,  los americanos  le ofrecieron la realización de un mural sobre Lincoln y Martí. 

Lo anterior sirve para entender de qué modo Braden sabía que las relaciones culturales allanan las conversaciones de política real, como lo expresaban los mismos empresarios chilenos que a partir de 1964 forman parte de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo, que es la “fuerza social” privada  con que Nemesio Antúnez cuenta cuando inicia su etapa como director de dicho museo.  

¿Cómo explican los investigadores de la Chile de hoy  esta curiosa situación, en la  que un museo de una universidad nacional se disponga para ejercer  su dependencia política respecto de un empresariado que le permitirá montar, entre otras cosas, la ya famosa “De Cézanne a Miró”?  

Pero la historia de la colección del MNBA define el carácter del arte chileno en lo que va del siglo XX.  Es decir, el siglo XX todavía no termina, para el MNBA. Como lo señala Marianne Wacquez, conservadora de la colección, “Es sabido que la comisión que en 1910 fue a comprar obras a Europa eligió las academicistas y despreció a las vanguardias, y eso ha marcado la colección hasta hoy”. Y agrega: “es el reflejo de cómo era Chile en esa época, no tiene sentido criticar esas decisiones del pasado, sino preocuparse del presente”.

Justamente, reescribiendo la historia del ingreso de las obras a la colección y estudiando el efecto de su manejo hasta el momento en que Nemesio Antúnez  se hace cargo del museo, para convertirlo en un “centro cultural” y afectar gravemente la definición de su misión, omitiendo la historia de rapacidad que define a su propia clase de origen.  El populismo sesentero le permite encubrir la  responsabilidad de los agentes de falla que  armaron las primeras colecciones. De este modo, el presente exige hacerse cargo de la reconstrucción de las fallas  señaladas por el manejo de las obras por incluir.

Ya mencioné, en otro lugar, el siguiente relato.  Cuando Bart de Baer, asistente de Jan Hoet en documenta 9  (1992) vino a Santiago, lo acompañé a saludar a Nemesio Antúnez, quien nos hizo una pequeña visita guiada por el depósito. Al salir, Bart nos dijo que podríamos armar una  extraordinaria exposición con las peores obras europeas de nuestra colección. Dado que había un gran interés de una cierta crítica europea por recomponer el destino de los pintores que a fines del siglo XIX dominaban la escena académica.  Al director del museo no le gustó para nada el comentario.  Al parecer, había gente de su familia que  había estado involucrada en las primeras adquisiciones de la colección del museo.  No hay que olvidar que este museo fue concebido como  parte de un complejo “jardín de invierno” de la oligarquía, que emulaba en clave local los ecos funcionales del  modelo de un “cristal palace”.

Ahora, tener una colección con malas obras no hace de ello una mala colección.  La buena colección depende, sobre todo, de su manejo.  Podríamos tener la mejor colección de pinturas europeas de segundo orden,  para ser  fieles a nuestra condición original de   “depósito de retaguardia”.  

ARTE DE ESTADO / ESTADO DEL ARTE.

Hay Prometeos y Prometeos.  Mientras uno entra, el otro abandona. Me refiero al de Pedro Lira realizado en 1883 y al de José Clemente Orozco pintado en 1944.   Ambos han compartido el espacio del museo en una ocasión excepcional, durante algunas semanas.  Privilegios como éste son únicos. Aunque toda comparación puede resultar injusta.  

El Prometeo de Lira es un retrato que se autoriza por la dinámica del paisaje que lo recoge como síntoma de una pintura elusiva, por la que firma un manifiesto para el desarrollo de la razón liberal.  El Prometeo de Orozco es una versión en formato de caballete de la figura principal del mural  que realiza  en el Pomona College, en Claremont, California, en 1927.   Orozco pinta en 1944 el cuadro que todavía se expone en el MNBA.  Hay una distancia de casi veinte años. El propósito es similar, pero la resolución es, evidentemente, más específica.  Puede ser considerada esta pintura de caballete como una cita restrictiva del mural de 1927.  ¿Por qué haber insistido en el tema en 1944? Probablemente, para distinguirse del militantismo directo de la pintura de Diego Rivera.

Hay una cosa que relaciona a ambos Prometeos. No es una gran hipótesis. Resulta demasiado visible. Cuando la figura del héroe aparece como excusa en un debate pictórico, es fácil asociar su realización a la expresión de un espíritu libertario; por no decir, francmasónico, a secas.  En efecto, Gloria Cortés sostiene la hipótesis según la cual  Prometeo está basado en un poema de Goethe y que junto al Sísifo -la pintura de 1893- forma parte de una alegoría masónica.  Por su parte, el Prometeo de Orozco está en directa relación con el  círculo délfico que frecuentaba en 1927, según la información proporcionada por Renato González Mello en La Máquina de Pintar (UNAM/IIE, 2008). 

Pedro Lira era un pintor, pero sobre todo, un organizador.  No digamos un gestor.  Sería demasiado rebajarlo. Para satisfacer a los comentaristas de glosa  del Complejo Arcis-la-Chile, Lira sería algo así como un “intelectual orgánico” de la Oligarquía. 

Pedro Lira se representa a si mismo –en 1884- como el “Prometeo de la pintura chilena”.  Aunque su antorcha es débil. Está apenas encendida.  El Prometeo de Orozco es consumido por el fuego. Su pasión, a su vez, da a entender que los hombres no están preparados para acoger la responsabilidad del fuego. Quizás por eso, en Lira, la escasa incandescencia de la antorcha exprese la decepción de su mirada ante la  incompletud  institucional local.  

Construye el Partenón,  templo griego, morada para el héroe local que transforma su pincel en antorcha seminal,  definiendo una estrategia de desarrollo para el campo de las bellas artes, de un modo análogo a cuando escribió su Diccionario de pintores.  En esa medida, formaliza una acción y un  discurso para ordenar la cultura visual erudita de la nación y decir “quien es quien” en el desarrollo de dicha  empresa.

Hoy día, el Gabinete del Ministro Ottone reproduce la pulsión orgánica de Pedro Lira, pero en el frente de clases opuesto, en una clave dominada por el rencor de haber llegado tarde al “reparto de lo sensible”.

A fines del  siglo XIX Pedro Lira construye el Partenón en la Quinta Normal,  en ese entonces el espacio ferial de los terratenientes. Hoy día, gestores de gabinete -en su magnífica arbitrariedad y autocomplacencia-  construyen con dinero de todos los chilenos  el “partenón”  que corresponde a la actual fase de desarrollo de las luchas-por-la-equidad-y-la-inclusión,  apropiandose su representación exclusiva,  en Cerrillos,  para instalar allí  la fábrica de la Nueva Visualidad destinada a concentrar  archivos homologados como obras,  a acopiar colecciones de obras tratadas como documentos y  a gestionar espacios de exhibición de los nuevos diagramas explicativos de la historia al servicio de un presente promisorio, que debe traducir el esfuerzo de colocación internacional de la visualidad chilena, en un proyecto sin precedentes,  concebido  para  inscribir el nombre del Ministro en la historia del primer  cuarto del siglo XXI, ungido como el Nuevo Prometeo que acarrea consigo el saber flamígero de las tipologías  discursivas y mediales para la gloria del funcionariato artístico de nuestro país.

¿Por qué hablar del Prometeo de Orozco, próximo a ser trasladado a Buenos Aires, en esta polémica por el control de las vicisitudes de la comprometida visualidad chilena ? Simplemente, para establecer una distancia  entre su obra y los efectos institucionales de la orgánica dupla Siqueiros-Rivera, como síntoma del arte-de-Estado,  en su esfuerzo por hacer de esa pintura, la narrativa oficial de la revolución mexicana. 

En la actualidad ministerial, el Nuevo Partenón  -imaginado por la  febrilidad fundacional del gabinete-,  apunta a fijar la narratividad  de  la función subordinada que la imagen tiene respecto de la palabra política, revelando el “carácter” de la revolución visual en  el actual Estado-del-arte en Chile.    

USURPACIÓN DE FUNCIONES Y ABANDONO DE DEBERES.

En estos días, mientras los agentes involucrados discuten el  texto de la indicación sustitutiva para la creación del Ministerio de las Culturas, el  Ministro Ottone y sus asesores practican su desembarco en las trincheras de una DIBAM donde todos sus directivos han recibido la orden de capitular.  La operación política se adelanta a la ocupación legal. El Ministro Ottone está usurpando funciones, con la anuencia de la   Señora Madre. La Ministra Delpiano  incurre en flagrante abandono de deberes, desentendiéndose del frente de la DIBAM y entregando a sus soldados a ser capturados por la nueva institucionalidad que se (les) viene encima. 

Frente a la indolencia de sus asesores y la audacia megalómana de un destino  filial garantizado, al Ministro Ottone no le queda más que esperar. La venalidad de sus diputados  teatrales  habrá  concluido lo que les corresponde como expansión en el Parlamento de la mediocridad representacional de la política. Tenemos que aprender a vivir con eso.  

Entramos en la fase final de La exposición pendiente.  Museos de otros países han manifestado su interés en exhibirla. Sin embargo,  el Ministro Ottone requiere de un gran golpe de comunicaciones para demostrar que es alguien en el concierto  regional de las artes.   El traslado de esta exposición le cabe de anillo al dedo.  Para ello invade el MNBA y transgrede todos los procedimientos de  manejo de una exposición,   ninguneando estatutariamente  a su director y demostrando quien es el que (ya) manda.   Aún a costa de cometer graves infracciones jurídicas que debieran ser objeto de un análisis  de Contraloría.  

El director del MNBA depende del director de la DIBAM, el que a su vez depende de la Ministra de Educación.  La Señora  Presidenta ha dado luz verde a estos procedimientos de usurpación de funciones, por un lado,  y de defección funcionaria, por otro.  Todo esto es un botón  de muestra de un complejo  articulado de incompetencia, indolencia y amedrentamiento. Tres factores que ponen de manifiesto la voracidad de asesores obcecados en cumplir, cueste lo que cueste,  el propósito  que les han encomendado.  Bien por ellos.

El caso de la usurpación de funciones en el MNBA es  sintomático. Más aún, cuando  quien lidera la usurpación perdió  el concurso para la dirección del MNBA.  O sea, que fue vencido por Farriol.   Ciertamente, el poder de  estar en un gabinete proporciona los términos de una reparación que no oculta un preocupante rencor. 

Han dejado de  ser cuidadosos con las formas.  En verdad, nunca lo han sido.  No hay que perder el tiempo en tratar de entender.  Solo se soporta.  Como ellos mismos dicen, en política, es sin llorar.  Bueno, que les aproveche. Hay que estar lejos de ahí.

De todos modos, habría que hacerles recordar  a los intercesores que todo esto es “emífero”; o sea,  que a través de este lapsus de palabra  les  indico un principio:  que su poder  existe solo mientras el ministro lo permita.   De ahí la premura por  instalar planes  de trabajo y concretar nombramientos para reparticiones cuyas direcciones debieran quedar resueltas en lo que queda del gobierno.  Tienen una oportunidad histórica.

El objetivo de la usurpación de Ottone y su equipo es defenestrar a Farriol y a Cabezas.  De este último solo se rumorea que no pasa marzo. Y que con él caería Farriol.  Ya llevan un año anunciando lo mismo.  Y no han caído.   Pero ahora, a este último lo han metido en la trampa de trasladar una exposición sobre cuya logística carece de vital información.  Demostrada su incompetencia no quedaría más que su  despido.  Lo cual debiera abrir un proceso de concurso para el cargo y sabemos muy bien cuales son sus resultados. Ya tenemos dos grandes centros donde la lógica ha sido la del botín político compensatorio. 

En este caso,  nos queda pensar que  los asesores ya están haciendo cálculos para designar en ese lugar a colegas académicos cercanos que han venido haciendo campaña en las redes  culturales.   Aunque no sería del todo  presentable pasar de asesor de gabinete a director de museo.   Así las cosas,  en el campo de las artes visuales se prepara el camino  para  la fidelización de los colegas  y  se proclama la subordinación del museo a un Plan de Desarrollo de la Musealidad, del Coleccionismo, del Archivo y de la Promoción de Carreras  que  la escena  todavía no conoce, pero de cuya existencia ya está advertida a través del descubrimiento de planes de enganche de personal  y de traslado de servicios hacia nuevas estructuras,  dando por sentado que la usurpación de funciones será convenientemente regularizada.   

TOMAR PARTIDO

Tomar partido por una arquitectura en vez de otra. En el entendido que la arquitectura chilena, de todos modos, ordena simbólicamente la visualidad chilena. ¿Y por qué no pensar que este ordenamiento se ha plasmado desde una noción de demanda y de falta? Me refiero a la demanda y a la falta de vivienda,  que será formalizada por el Estado mediante la creación de un Ministerio de la Vivienda,  como una respuesta singular propia  en el marco de la Alianza para el Progreso, dando lugar a un tipo de arquitectura funcionaria ejemplar, cuya máxima expresión es el edificio allendista de la UNCTAD III.

Luego vino la arquitectura subordinada a la especulación barata que promovió la violencia simbólica de la dictadura en su diseño habitacular  de voracidad ascendente. En medio de esa furia rencorosa hay que destacar el trabajo de CEDLA,  y luego de H.Eliash y M. Moreno, sin dejar de mencionar a E. Browne. Todas, publicaciones e iniciativas que tuvieron lugar durante la dictadura.    Los jóvenes arquitectos de hoy ni siquiera podrían imaginar cómo fueron los años de plomo.  Gran parte de los logros de la actual arquitectura tienen como referente el trabajo de esos años. 

Sin embargo, una cosa que todos advierten como el efecto de una gran reversión es la tesis de la devaluación del rol del arquitecto en nuestra época, como lo señala Alfredo Hocelyn-Holt en el prólogo a Portales del laberinto: arquitectura y ciudad en Chile 1977-2009. Curador: Jorge Francisco Liernur (Universidad Andrés Bello, 2009). Los ensayos de este libro encuadran una reflexión sobre la reevaluación de la trayectoria de una arquitectura que no puede dejar de pensar su relación con el poder.  Justamente, ahí está la toma de partido de la que hablo. Todas estas discusiones, muy importantes, son santiaguinas. 

TALCA es un caso en que las relaciones entre la arquitectura del poder y el poder de la arquitectura están en tensión compleja, desde un lugar no-metropolitano, problemáticamente urbano y resemantizadamente rural.  La pregunta de Bengoa resuena como una acusación: ¿qué pasó con el imaginario del Valle Central? Está formulada para que se entienda que TALCA es una respuesta explícita. Y esto se entiende, hoy día, cuando se toma en consideración las declaraciones de Alejandro Aravena como curador de la Bienal de Venecia de Arquitectura:
"Hay varias batallas que necesitan ser ganadas y diversas fronteras que deben ser expandidas para mejorar la calidad de lo construido y la consecuente calidad de vida de las personas. Esto es el por qué quisiéramos que la gente venga y vea la 15° Exhibición Internacional de Arquitectura: historias exitosas que valen la pena ser contadas y casos ejemplares que valen la pena ser compartidas donde la arquitectura hizo, es y hará una diferencia en estas batallas y fronteras" (http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/770448/alejandro-aravena-director-de-la-bienal-de-venecia-2016).
No es usual escuchar  a los arquitectos hablar  de “batallas” y “fronteras”, usando   un léxico militar que designa la dinámica de un frente  y la movilidad de su localización, teniendo en cuenta la disposición y disponibilidad de las  fuerzas en presencia.  Hablar de mejorar la calidad de lo construido y de calidad de vida de las personas plantea una exigencia que los especuladores inmobiliarios quisieran omitir como problema, porque existen casos en los que la arquitectura hace –efectivamente- la diferencia: a contracorriente.
A CONTRACORRIENTE es el título del proyecto del envío chileno a la Bienal de Venecia.  Juan Román, curador del envío  emplea una palabra que pertenece al léxico de la hidrografía. En verdad, devela su preocupación por las cuencas; es decir, por la sedimentación y el curso de los ríos, poniendo el pie forzado del paisaje no-bucólico cuya nostalgia remite a las ruinas de  la Hacienda de antes-de-la-reforma-agraria. Finalmente, el patrimonialismo no hace más que edificar el monumento discursivo de la reparación.  Hay que entender que la “pérdida del fundo” es vivida como un exilio interior; como  un despojo simbólico que afecta las bases arcaicas de la hacendalidad. 

Este paisaje reivindicado por TALCA  corresponde a una poética implícita de los restos; no de los desechos reciclables.  ¡Que no se confunda!  La poética se refiere a la existencia de un diagrama  que sostiene  la consistencia de unas configuraciones territoriales, tomando a cargo la  perturbada memoria  de la ruralidad quebrada  de la que habla Bengoa. 

Solo que para que haya quiebre, se requiere de fuerzas diferenciadas cuya disposición  establezca  momentos de conflictividad que autorice el ejercicio de un dominio patronal sobre  la subordinación operaria,  que se valida durante la fase de la contrarrevolución agraria habilitada por la dictadura.   El quiebre es una figura  resultante de la relación entre la victoria  de los empresarios agrícolas de “nuevo tipo” y la derrota social  de quienes deben pagar el costo.  En esta victoria son puestos en forma unos , que pone en forma unos  “procesos productivos  (que se) llevan los frutos y  dejan las sobras. Restos de diversos procesos agrícolas como la malla sombreadora,  las duelas, los bins y los pallets, y de procesos forestales como  la tapa y la charlata, que puestos en manos del arquitecto se constituyen en componentes de un sistema constructivo muchas veces original”.

La toma de partido –a contracorriente- del arquitecto bajo estas condiciones de excepción permite re-evaluar su función  como un editor  de materialidades  constructivas, que  trabaja desde la poética de las mermas y de las fatigas, dando pie a una infraestructura de sustitución  pensada para acoger  el estar de los campesinos,  en un paisaje  intervenido por una  monumentalidad  edificatoria  campesina,   que  programa el territorio desde  las distinciones  tecnológicas y corporales de la Apilación, la Cuelga y  el Esparcimiento.