En la
columna anterior he señalado que un catálogo como fue Motivo de yeso ya se ha convertido en una rareza bibliófila y bibliográfica,
que no ha sido recepcionada por la escena local de la investigación de fuentes
primeras. No solo no ha sido ha sido
objeto de ninguna reseña significativa en el momento de su aparición, sino que
en la actualidad no se ha reconocido siquiera su importancia contextual. Sin embargo la rareza no reside solo en el
hecho de que se ha convertido en un “objeto in/encontrable”, sino porque se
exhibe como plataforma anticipatoria de una poética que –de hecho- apenas alude
al objeto de la exposición. De hecho, es
preciso preguntarse si se trata de un catálogo o de un texto político, poético
y programático, que alude al proyecto poético y analítico de Kay/Dittborn.
Escrito en 1978 se adelanta y
supera en lo formal lo que el propio Kay pretendía obtener mediante la
publicación de su libro de poemas Variaciones ornamentales, sobre
el que apostaba a que fuese reconocido como el puntal de todas las
teorizaciones posteriores que se le pudieran atribuir. La hipótesis
que trabajo en esta nota supone reconocer Motivo de yeso como
una plataforma decisiva, no solo en la cadena de
colaboraciones entre Kay y Dittborn, sino que determinó de manera anticipativa
la violencia simbólica con que Leppe les responde al producir Las
cantatrices.
Lo anterior no es menor. Lo que
aparece como un programa efectivo y manifiesto en Kay/Dittborn contrasta de
manera evidente con el vitalismo reactivo de Leppe/Richard.
No es posible entender la contextura del ambiente
en que tienen lugar las interpelaciones aniquilantes de dos estrategias de obra
muy disímiles, que se necesitan para poder dibujar un avance formal que supone
el desmontaje de la otra. Quizás, en este caso la estrategia propositiva se
localiza en el campo de Kay/Dittborn, mientras que Richard/Leppe “se mueven”
gracias a un oportunismo reactivo. De este modo, en junio de 1981, cuando Kay
ya se dispone a dejar el país, Dittborn está en plena elaboración de Fallo fotográfico, exponiendo las
fuentes de su trabajo y las herramientas de su sistematicidad, pero sobre todo,
amarrando las cadenas de significación a que ha dado origen el paso del estadio del dibujo al estadio del impreso, que solo pudo ser
habilitado a partir de una consecuente mirada sobre los procesos de
transferencia técnica de la imagen. Lo cual, por cierto, implicaba una atención
extraordinaria sobre las condiciones de los calcos, como un modelo operativo de
las relaciones de reproducción de las imágenes del nuevo mundo. Al punto de que
solo poniendo atención a las formas de reproducción de las imágenes en América
era posible levantar una hipótesis como la que sostiene Dittborn, sobre las
culturas de la repetición y de la merma diferida, como algo propio. De ahí que
la escultura de Patricio Rojas apareciera como una excusa respetable para poner
en evidencia estas preocupaciones formales, desde la noción de calco a la de
calce, y de ahí, a la copia fragmentaria de un cuerpo amenazado en las
condiciones de su propia “matricidad” ideológica. De modo que la fijación del
cuerpo como problema constitutivo de un trabajo formal realizado en 1978, se
traduce en una reflexión sobre la captura de la instantaneidad en 1981. Curiosamente, quienes exponen, antes que
Leppe/Richard, la condición crítica de representación de los cuerpos, son
Kay/Dittborn, ya en 1978. Si se compara este texto de Motivo de yeso con el Happening
de las gallinas, en que Leppe pone en (e)videncia la cuestión del calco, Kay/Dittborn semiotizan por adelantado el
debate, dejando a Leppe en el rango de un “happening”, de connotaciones
post-dadaístas. No estamos, todavía, frente al Leppe conceptual habilitado por el discurso posterior de
Richard. Si se trata de luchar por fijar
algunas “precursividades”, esta obra –recargadamente surrealista- termina
siendo de una gran ingenuidad objetual.
Obviamente, durante 1978, la disputa entre Kay/Dittborn y
Richard/Leppe se realizó en un espacio editorial incipiente ligado y
dependiente de dos galerías: Epoca y Cromo. Sin embargo, el quattuor no disponía del poder efectivo
en dichos lugares y tuvo que rendirse a la evidencia que su presencia allí no
era más que temporal. De modo que debían obtener el máximo de rédito en el
mínimo de tiempo. Eso no podía durar. De modo que la preocupación de Kay y
Dittborn por la obra de Patricio Rojas es totalmente circunstancial para el
escultor, mientras que para los primeros se trataba de aprovechar la ocasión de
apropiarse discursivamente de la pensabilidad
nueva sobre la matriz y la copia. ¡Era el momento adecuado, después de que
Leppe realizó en Cromo una exposición en la que parecía irrumpir con trabajos
gráficos en un territorio que Kay/Dittborn consideraban propio. No es del todo
banal poner atención en que el título de la exposición era Reconstitución de escena. ¡Esto
es lo que importa! Instalar una reflexión sobre las condiciones de la
reproductibilidad, no solo de la obra de arte, sino de su propia existencia
como grupo operativo en una micro-escena autoreferencial que se recomponía del
trauma del golpe militar y que se reorganizaba sin tener encima la vigilancia hipostalinista
de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.
Lo que sostengo es lo siguiente: la
introducción de la lectura de Walter Benjamin en el debate local está precedida
por la escritura de Kay/Dittborn[1]
sobre la copia de yeso; no sobre la copia mecánica de la imprenta. La escritura de Cuerpo correccional ya estaba adelantada, precedida, prevista y
definida diagramáticamente por Motivo de
yeso.
Antes de acceder a la impresividad, Dittborn pasa
por la copia “falsificada” de la obra de arte referencial. ¿Acaso delachilenapintura,
historia, no es la más excepcional parodia de la copia que se alimenta de
su propia merma? Frente a las propuestas de Dittborn de 1977 y 1978, Leppe le
opone su corporalidad en 1980, exhibiéndose propiamente como un “motivo de yeso”,
combinando la matriz y la madre. Diitbrn le vuelve a responder poniendo en escena la artificialidad del
discurso de las “matrices” (matronas de la voz) con Lo que vimos en la cumbre del Corona, en mayo de 1981. Luego, Dittborn reitera su ofensiva al producir en
julio Fallo fotográfico, y Leppe
(sobre) reacciona y le responde en con Prueba
de artista en septiembre.
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