POLÉMICAS FORMALES (3)

En la nota 3 de la columna anterior señalé que Leppe había declarado que la televisión era la xilografía del siglo XX, en el contexto de una polémica mantenida con la obra de Dittborn, teniendo como fondo de referencia la hipótesis según la cual no hubo ruptura entre grabado y fotografía en el universo léxico cercano.

Es preciso entender la declaración de Leppe como una oferta objetual concreta que éste pone a circular en Sala de espera, la instalación en que se enmarcó la presentación de los dos libros canónicos de la escena chilena: Cuerpo correccional y Del espacio de acá.  Habrá que tomar en cuenta que uno de los objetos que contrasta con Las cantatrices,  el tríptico que ha concitado toda la atención de la crítica, es el “televisor de barro” que éste expone como un indicio decisivo  del inconsciente de la televisión chilena, que hasta la fecha no hab(r)ía sido advertido. Lo cual significaría abrigar la hipótesis por la cual sería altamente impropio que el tríptico de Las cantatrices fuera separado del contexto de su aparición inicial, dispuesto entre “el televisor de barro”, la columna del Papa y los túmulos de tierra simulando cuerpos semienterrados como pies de página de la proyección de la diapositiva en que aparece Leppe con su madre sentados en el pasto, en una plaza pública. Sin embargo, el propio Leppe, en vida, autorizó la autonomía del tríptico y éste fue rescatado de la cuenca objetual ya referida.

No discuto la pertinencia de la autonomía de Las cantatrices, sino que promuevo la consideración de la pieza entera, que es la instalación Sala de espera, en sentido estricto. Tiene que haber alguien, coleccionista privado o institución pública, al que la necesidad de su adquisición se plantee como imperativo categórico. Lo cual nos conduce a pensar en que Richard tampoco destinó mayor importancia a los argumentos objetuales de Leppe en su polémica formal con Dittborn, en esa coyuntura.

¿Y como le iba a poner atención si  Sala de espera sería tan solo el marco decorativo para la presentación del libro de Richard? Es decir, la instalación de Leppe agregaba algo inesperado a la argumentación del libro. Justamente, el silencio ejercido sobre esos objetos proporcionan una nueva hipótesis acerca de la necesidad de su omisión, ya que  resulta  obvio pensar que desviarían la atención que debía ser puesta sobre  la trama del libro.  Lo cual es de una gran ingenuidad, porque un libro no compite con una instalación. Lo que prevalece, en términos de la tensión del espacio es la instalación, porque abre unas posibilidades de articulación que obliga a operar en términos de “montaje” simultáneo, atendiendo las cualidades formales que se “desprenden” de la colocabilidad de esos objetos en el mapa de sitio de la instalación.

El trabajo que ha sido realizado por www.carlosleppe.cl  ha apuntado a recomponer el valor de las obras por sobre el empleo por saturación, de metáforas que encubren las relaciones potenciales de la objetualidad de Leppe y que van mucho más allá del libro. Al punto que Leppe va a considerar la extraña necesidad de realizar una acción de arte para cerrar el Primer Festival Chileno-Francés de Videoarte, en octubre de 1981, utilizando el mismo título del libro de Richard, que le estaba consagrado.   Ya en ese momento parecía extraño que hubiese un empleo sustituto del título sin que hubiera comentario alguno.

A fin de estructurar la polémica formal sobre la que estado trabajando, esta acción de Leppe de octubre, no solo completa el argumento objetual exhibido en Sala de espera, en abierta independencia de la argumentación richardiana, sino que responde a lo que ya le había planteado Dittborn meses antes, cuando presenta en el encuentro famoso de la CEPAL la primera de sus cintas: Lo que vimos en la cumbre del Corona. 

¿Fue ésta la primera cinta video de Dittborn? ¿No habrá sido la acción del derrame de 300 litros de aceite quemado de auto sobre el desierto de Tarapacá? Pero no. Esas imágenes aparecen en varios de los videos que Dittborn produce entre 1981 y 1987. Pero él se resiste a reconocer que se trata del registro de una “acción de arte”. Puesto que la base de su argumentación en el encuentro de la CEPAL consiste en decir que él no hace “video-registro” sino que pone en evidencia el artificio retórico por delante, dejando a los videos del CADA en un estado de pura candidez documentaria.

Zurita le gritó a Kay, en esa ocasión: “¿Entonces nosotros hacemos bolitas de dulce, acaso?”. Y luego de eso vino la andanada de descalificaciones en la que hasta participaron Brugnoli, José Román y Virginia Errázuriz.  Dittborn no estaba. Kay intentó exponer la base de su reflexión sobre el trabajo de Dittborn, pero le fue imposible. El encuentro prosiguió con el visionamiento de El Estado soy yo, de Carlos Flores del Pino.  Jornada memorable, esa, en la que también fue visionada una cinta de Ximena Prieto y Juan Castillo. Pero el debate a muerte era entre “video-registro” y “video”, simplemente, sin adjetivo. Podría haber sido “video-arte”.

Entonces, Lo que vimos en la cumbre del Corona enfatiza la puesta en escena radiofónica, que supone la existencia de la trama industrial del radioteatro que sobre determina la retórica de la voz.  La radiofonía remite a una “tecnología anterior” que se hace visible en el momento de la depreciación del formato. Por supuesto, lo que importa relevar es que en esta iniciativa Dittborn le responde a Leppe por el apéndice del tríptico de Las cantatrices.

Siempre hemos considerado que se trata de un tríptico, en efecto. Pero en verdad, es un políptico, bajo la forma de una instalación-video multicanal, con cuatro monitores, uno de los cuáles enfrenta a un tríptico de monitores dispuestos en línea. La voz de Maruja Cifuentes pone en escena la modulación radiofónica que se enfrenta al delirio-en-directo de la madre-Leppe, encuadrada en primerísimo plano, puesta a “fijar” el rango de un vitalismo ejemplarizante en contra del tríptico del Leppe-hijo en posición de enunciación operática subordinada, modelado a sí mismo por la armadura de yeso.   La madre del radioteatro (en un medio colectivo) es puesta-a-pelear con la madre de un artista (en un medio individual).  La reina del radioteatro mediatiza mediante una lectura regulada el relato de una noticia encontrada sobre una catástrofe aérea, mientras la madre del artista sitúa la preeminencia biográfica directa del cuerpo de su hijo. Pero el recurso vitalista de Leppe es un argumento habitual en esta polémica.

A lo anterior se agrega el hecho de que Maruja Cifuentes lee, como respuesta retórica efectiva (actuación) a la des/actuación de Leppe, que fija el estatuto del debate medial cuando le pone a Dittborn la hipótesis del “televisor de barro”, como una parodia ruralista que reivindica la sentimentalidad de la telenovela.  Pero habría que estudiar de cerca en qué consistió ese objeto y en cuál era su propósito formal, en una polémica en que cada artista se persigue, se vigila y se interpela en una secuencia de intervenciones que preceden por mucho a la marca editorial de la que Richard será deudora.