lunes, 26 de junio de 2017

HOGAR, DULCE HOGAR.

HOGAR, DULCE HOGAR es  la propuesta de exhibición del trabajo fotográfico de Cristóbal Traslaviña. 

Asentado en Valparaíso, su práctica se ha forjado en los bordes  que desmienten la colmada autocomplacencia de una ciudad cuya patrimonialidad  apenas logra encubrir  su naufragio. 

Formado visualmente por  las epopeyas formales de los cineastas como Joris Ivens y Aldo Francia, que fijaron  la imagen de una densidad cívica y formal que se cristalizó  a los largo de la década del sesenta,  Cristóbal Traslaviña logra fijar los despojos de una socialidad que ya perdió la facultad de reproducir las condiciones mínimas de su contrato social.

Las piezas  a partir de las cuáles se levanta  esta muestra provienen de  escenas de desconstitución de  vínculos  básicos,  permitiendo el acceso a  desechos corporales de la patrimonialidad, incluyendo la propia patrimonialidad de la fotografía, cuyo oficio maníaco-depresivo oficializa el destino exótico de una memoria averiada.

HOGAR, DULCE HOGAR es un título que banaliza hasta la propia posición  de Cristóbal Traslaviña como etnógrafo de una sociedad local cuya  filiación perturbada   se  da a ver  como  imagen podrida. 




El texto anterior, reproducido en itálica, corresponde a la propuesta curatorial que hice en el 2016 para la Galería NEG/POS de Nîmes. Habiendo  escrito una columna sobre esta exposición para revista Atlas (Imagen Visual), me pareció necesario proseguir en este blog una reflexión sobre una situación de producción que no deja de plantear algunos buenos problemas.  De partida, debo explicar por qué le atribuyo a Cristóbal Traslaviña la posición del etnógrafo.  Por cierto, no es Hall  Foster el que inventó esta metáfora posicional. Hoy día, para validar en el mainstream a cualquier artista basta con afirmar que es un etnógrafo, ya que tendremos en ese caso dos conexiones de garantización, como figura expresiva de un nuevo arte político y como portador de un saber de la singularidad, después de la declaración de derrumbe de las grandes certezas ( de súbito, todo se volvió “paradigma”).  Pero  ni las lecturas tardías y forzadas de Khun ni las recomendaciones sobre un arte de la neo/decoración pública son suficientes para impedir montar una reflexión sobre el repliegue de la intimidad.

El penúltimo párrafo, para comenzar, se relaciona con una propuesta de trabajo sobre las relaciones entre corporalidad y patrimonio. En contra del patrimonialismo reaccionario de los principistas porteños, sostuve la hipótesis según la cual el patrimonio de una ciudad se verifica en la corporalidad de sus habitantes.  De este modo, las fotografías de Cristóbal Traslaviña se referían a las formas  de des/constitución de los vínculos básicos de una socialidad porteña, afectada por la puesta fuera de juego de la imagen de sí.  Entonces, la preocupación de Cristóbal Traslaviña lo convertía en un “etnólogo salvaje”, en la medida que me ponía en relación con un texto básico,  anterior a la circulación de los textos de Foster. Se trata, simplemente, de acudir a la bibliografía básica para estas cuestiones; es decir, a los textos de Pierre Clastres. En particular a su Crónica de los indios guayaki.

¿Qué tiene que ver Cristóbal Traslaviña con los indios guayaki? Más aún: ¿qué nos aporta la lectura sobre los indios guayaki a la reflexión sobre fotografía en Valparaíso? Tengo en mi memoria algunas de las incidencias que rodean la realización del FIFV y de su voracidad curatorial.  Era la ocasión de una visita de un fotógrafo francés especialista en marginalidades. No he tenido el privilegio de retener su nombre. Gran fotógrafo, me decían. No lo pondría en duda. Pero cuando se fue de regreso  me quedé con la sensación de haber servido a un turista extremo que se especializaba en la obtención de imágenes que hacían el cuerpo de una fragilidad  que difícilmente encontraría en  París. Muchos europeos vienen a Valparaíso a encontrarse con una imagen cliché de la pobreza urbana exótica porque no soportan reconocer una imagen análoga en sus propios países de origen.  Porque el tipo ya sabía que para retratar la otredad bajo condiciones de riesgo debía viajar  a Valparaíso, protegido por la legalidad administrativa de un festival internacional destinado a pavimentar la carrera de sus mentores, dicho sea de paso. Es decir, necesitamos que desde fuera vengan unos charlatanes del riesgo para que retraten los momentos de des/patrimonialización  local de los cuerpos. 




Cristóbal Traslaviña se sitúa en las antípodas de ese tipo de profesionalismo del despojo, a costa de un gran trabajo de cuestionamiento de su propio rol como fotógrafo.  No es una anécdota que hasta  haya perdido su cámara. La habría dejado olvidada a consciencia.  Pero los retratados en crisis de abstinencia de imagen lo buscaron para que consignara la deportación de sus propios  cuerpos, en los bordes de una sociedad que está amenazada por la desaparición.  Lo curioso es que esta situación de des/constitución política se plantea en una ciudad cuyas autoridades   declaran obsesivamente un estatuto patrimonial, para conjurar el temor de lo inevitable.  Es aquí que se entiende la relación entre los indios guayaki y la posición de Cristóbal Traslaviña, porque  en su crónica, Clastres aborda el cinismo y la disimetría de la propia etnología, sobre todo cuando recuerda de manera burlesca el viejo principio de Alfred Métraux: “Para estudiar una sociedad primitiva, es necesario que esté un poco podrida”.  Justamente, por eso me refiero a la  noción de imagen podrida adecuada para un retrato de la des/constitución de las filiaciones, en Valparaíso.

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